domingo, 19 de junio de 2011
Mañana es mejor (discurso pronunciado en la graduación de la UNA, efectuada el 2 de junio de 2011)
Hoy, día en que se gradúa un conjunto numeroso de profesionales en distintas ramas del saber, es preciso recordar, una vez más, el papel de la Universidad Nacional en el imaginario y la cultura costarricenses. Mucho se ha dicho sobre la universidad necesaria, los orígenes de esta casa de estudios, sus fundadores, fundadoras y demás personas que colaboraron con su gestación y su posicionamiento a nivel nacional e internacional.
También, se ha hablado sobre la creación de sus carreras, sus programas y proyectos. El quehacer de la universidad se ha promovido por diversos medios de comunicación independientes y oficiales, externos, e internos. La Universidad Nacional siempre estuvo vinculada con movimientos sociales de trascendencia, a favor de los grupos más empobrecidos y contestando las interrogantes de sectores poderosos y hegemónicos. La Universidad Nacional y sus bases, estuvieron presentes ante proyectos tan engañosos como el denominado Combo del ICE, el Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos, Centroamérica y República Dominicana, la minería a cielo abierto, entre otros memorables desaciertos, relativamente recientes.
Sin embargo, no debemos ver hacia atrás con nostalgia, ni siquiera debemos pensar que lo ocurrido fue mejor: Qohelet, uno de los libros sapienciales de la tradición judía, advierte: “No preguntes ¿por qué los tiempos pasados eran mejores que los de ahora? Eso no lo pregunta un sabio” (Ecle. 7:10). En efecto, no debemos cuestionar o dudar sobre lo ya ido, por el contrario, hay que gritar-releer el Qohelet-como lo cantaba Luis Alberto Spinetta, uno de los padres del rock argentino en una de sus composiciones a finales de los 70: “Aunque me digan yo nunca voy a decir, que todo tiempo por pasado fue mejor: mañana es mejor”. Voy a enumerar algunas razones por las que considero que este verso comporta suficientes argumentos que a la vez, abren caminos de esperanza para todos y todas.
En primer lugar, porque los modelos económicos actuales que condenan a las grandes mayorías a la pobreza están siendo cada vez más debilitados por grupos comprometidos y desinteresados, es decir, grupos cuya solidaridad no es una consigna trillada, sino un modo de vida real y efectivo. La Universidad Nacional ha resguardado buena parte de esa cultura que algunos-como Horacio Cerutti o Marta Traba- han llamado “la cultura de la resistencia”. A la economía actual, la que propala injusticia, falsos discursos de manos invisibles-que, paradójicamente, tienen nombres y apellidos concretos, no estructurales- y que ha diseminado la creencia de un ser humano egoísta por naturaleza, le están reservadas muchas interrogantes, entre ellas qué se entiende por egoísmo, por naturaleza, cómo justificar el botar comida para lograr equilibrio, y qué significa, en definitiva, el éxito y el bienestar. A este respecto debemos recordar al filósofo John Rawls quien señalaba que la palabra bienestar tiene un matiz utilitarista, es decir, se refiere más a una cuestión cortoplacista y sumativa, entendida por el hecho de “tener” aunque, no necesariamente, esa tenencia se relacione con la dignidad o la realización personal. Algo similar apunta Amartya Sen cuando critica que ese mismo término, implica únicamente “valorar el éxito por la suma total de utilidad creada” (Sen, 2003:48). Y la limitación a este respecto estriba en que la felicidad, en términos cuantitativos va incluso más allá de esa suma.
“Mañana es mejor” porque ante un caos ecológico que ni los más sabios pueden refutar, se levanta la actitud propositiva de gentes con ideas nuevas, realistas y graduales. Este caos, como señala Roy May (2004:26) tiene su origen en la economía política tanto internacional como nacional y se ubica en dos dimensiones: la primera, en el sistema que ordena y organiza las relaciones materiales con la naturaleza mediante la tecnología, la propiedad y la administración, y la segunda, en el funcionamiento del sistema también conocido como gobernación ambiental. Dichosamente, el problema ecológico desmenuzó innumerables argumentos y trascendió doctrinas: hoy no se habla de si la izquierda o la derecha, se habla de lo urgente, lo vital, lo trascendente. Más allá de los “ismos”, de los cheques y del dinero, hoy más que nunca, la vida –cuyo precio es incalculable-(pues literalmente, excede todo cálculo) se yergue por encima de discursos añejos y la codicia. Hoy se vive-no sólo se cree- lo que afirmaba Marx cuando decía que el sistema portaba en su interior, las semillas de su autodestrucción. En consecuencia, hoy luchamos por la vida, entendida en su diversidad y en su propio equilibrio.
“Mañana es mejor” porque el poder de los medios de comunicación está siendo cada vez más cuestionado y sobre todo, más desvalorizado por el juego descarado y parcial que durante décadas evidenciaron. Canales de televisión, radioemisoras y medios escritos cuya parcialidad era notable, hoy son desenmascarados por sectores juveniles y populares que ya no creen ciegamente en todo lo que se dice. En la actualidad, los medios de comunicación no son reverenciados ni respetados, la consigna de la reverencia ya no es suficiente para generaciones que se han atrevido a respetar únicamente lo que merece ser respetado. En ese sentido, nuestra casa de estudios ha aportado innumerables artículos, libros, entrevistas y otros trabajos que deconstruyen estrategias tramposas de gentes irresponsables cuyo objetivo es únicamente llenar sus arcas, des-informar y manipular a toda costa. El teólogo José Míguez Bonino señalaba unas décadas atrás:
El ser humano de nuestros días, particularmente los jóvenes no toleran más este estado de cosas, la hipocresía, la irresponsabilidad, el egoísmo y la falsedad de una situación que se recubre con bellas palabras y con declamaciones de honestidad y decencia personal tras las cuales se ocultan las fuentes de las más flagrantes injusticias que repugnan al sentido de dignidad e integridad de las personas. (Míguez Bonino, 2006: 18).
“Mañana es mejor”, porque las jerarquías y los apellidos autoritarios, están siendo desplazados por nombres nuevos, apellidos distintos y personas de etnias, identidades sexuales y edades plurales. Ya no creemos en falsas superioridades, ni en el añejo argumento de la experiencia, que si bien, sigue siendo importante, no está ligado directamente con la sabiduría; más bien se esgrimió como pretexto para excluir, a sectores jóvenes, diversos y muchas veces, disidentes. La Universidad Nacional debe ser heterogénea, plural y abierta, debe escuchar las distintas voces y también, dejar escuchar su voz en poblaciones marginadas y grupos olvidados.
“Mañana es mejor” porque la ciencia se aleja cada vez más de los enfoques cartesianos y positivistas y ahora es más crítica y menos ingenua. Si bien, la investigación objetiva es una ilusión, lo cierto es que la ética como urgencia-no imperativo o mandato dogmático- se afianza todos los días porque ya no se trata de falsa moral sino de ética urgente, en pro del bien común y de la estabilidad del planeta y sus habitantes. Los aportes científicos de hoy son conscientes de su responsabilidad y limitaciones. En otras palabras, la ciencia en cuestión, ya no cree tener todas las respuestas; por el contrario, se ha vuelto más abierta y humilde al reconocer que es-al igual que otros saberes- una construcción humana y por lo tanto, falible y pasajera.
“Mañana es mejor”, porque si bien las ciencias sociales y las humanidades han sido socavadas por innumerables ideologías -y aún en este momento- son objeto de menosprecio y recortes presupuestarios, en la mayoría de las universidades del mundo, en la actualidad, la filosofía, la teología, la literatura y otras disciplinas se abren paso en medio de la dinámica empresarial, educacional y en medio de los distintos procesos que viven nuestras comunidades. En otras palabras, el saber de disciplinas tan antiguas, poco a poco se revalora, se reinventa y adquiere significancia en una lógica que había sido injusta, excluyente y supuestamente “útil”. La ética, la espiritualidad, la argumentación, la lógica forman parte del currículo de muchos profesionales en Costa Rica y el mundo: en estos tiempos, nadie cuestiona el papel fundamental del símbolo, de la experiencia espiritual y del ser humano como ser integral e integrado con la naturaleza y sus procesos.
"Mañana es mejor", porque en definitiva, Costa Rica y sus instituciones públicas de educación superior, en cuenta la Universidad Nacional, escogerán construir -en palabras del filósofo Alexander Jiménez-un país democrático y plural, con sociedades decentes y solidarias; comunidades hospitalarias, en las que las se critica y se juzga, se piden explicaciones y se rinden, comunidades en las que se denuncian grandes proyectos hoteleros destructores del ambiente, y se exigen formas de desarrollo creativas y novedosas. La Universidad Nacional está llamada a afianzar sus raíces, a reconstruir la esperanza y a colocarse por encima de nombres, apellidos y jerarquías que han gobernado de forma errónea los destinos de este país. Está llamada a crear procesos liberadores desde el discurso y desde la praxis, y a colocarse del lado de grupos oprimidos históricamente. La realidad de hoy nos confronta, hará que ante la adversidad, prevalezca la vida, la justicia y la responsabilidad, así, desde lo vivido y a pesar de las distintas tribulaciones, el mañana seguirá siendo mejor.
martes, 4 de mayo de 2010
El gigante egoísta : una aproximación desde el psicoanálisis
Según Eagleton, buena parte de la teoría literaria mundial que toma como punto de partida diversos enfoques, tiende a considerar el texto literario bien como reflejo de la sociedad, puesta en escena de la experiencia humana, encarnación de la intención del autor o quizá como reproducción de las estructuras de la mente humana (Eagleton, 1988)
Sin embargo, estos cuatro objetivos o abordajes del texto artístico resultan un tanto insuficientes, máxime si se toma en cuenta que la obra de arte tiene su génesis a partir de determinados impulsos instintivos (Freud, 1917:18) no siempre reconocidos como tales.
En ese sentido, el psicoanálisis aporta, gracias a una sospecha hermeneútica, una posible descripción de los procesos mediante los que el escritor (o el artista) metamorfiza elementos inconscientes en un texto determinado. Sin entrar en una disyuntiva (o tecnicismo absurdo) sobre las teorías freudianas y lacanianas, algo es claro: el ser humano oscila entre dos pensamientos antagónicos y su conducta, aunque insondable, pretende evitar el dolor.
Tomando como punto de partida la teoría psicoanalítica básica (es decir, los conceptos del yo, el ello, y el super yo, esbozados por Freud) así como los tres órdenes lacanianos fundamentales El gigante egoísta del irlandés Oscar Wilde se convierte en un texto rico en simbolismos y significaciones atinentes, sobre todo, a la complejidad humana.
El psicoanálisis postula que el ser humano lucha por integrar dentro de él dos naturalezas en apariencia opuestas (Laplanche y Pontalis, 1993: 670). Esta unión, a su vez, implica recuperar una felicidad añorada, en el sentido propiamente metafísico. Estas ideas formuladas por Freud, Bettelheim y Lacan, cuyos puntos de vista son algunas veces disímiles, concuerdan, sin embargo, en tanto intérpretes del arte; descifradores fundamentales de la naturaleza humana.
I. Historia
El gigante egoísta se presenta como una narración que bien podría inscribirse dentro del género típico de cuento de hadas. En una primera etapa, Oscar Wilde elabora una serie de relatos que recuerdan , en tanto temática, las historias del danés Hans Christian Andersen. Títulos tales como The happy prince, The nightingale and the rose y The selfish giant constatan, entre otras cosas, los conflictos existenciales por los que atraviesan los seres humanos, y en ese sentido, la narración adquiere un profundo valor.
En El gigante egoísta asistimos a un relato sencillo que tiene sus indicios notables desde el título mismo: una actitud negativa es precisamente lo que caracteriza al protagonista del cuento. En éste, se nos dice que luego de haber pasado siete años con su amigo el ogro, el gigante decide regresar a su castillo cuyo jardín es adorable y hermoso. Al retornar, el personaje descubre a un grupo de niños que juegan plácidamente en este espacio, situación que le molesta sobremanera. Por esta razón, decide echarlos de su propiedad, no sin antes gritarles y tratarlos despectivamente. Al mismo tiempo, levanta un muro alto con el fin de evitar toda intrusión pero además, elabora un letrero que advierte acerca de las consecuencias legales que implicaría el hacerlo. Seguidamente, el jardín entra en un estado de invierno interminable: ni la primavera ni el otoño quieren entrar en él, por el contrario, el Viento del Norte, la Nieve y el Granizo se apoderan completamente de su espacio. El tiempo transcurre y mientras tanto, el gigante se pregunta cuándo aparecerá la primavera en su jardín. Sin embargo, una mañana despierta y nota que la primavera ha regresado a su castillo. ¿La razón? Los niños, sin importar las consecuencias, han hecho un hueco en el muro y se han deslizado sigilosamente hacia el jardín, lo que ha traído como resultado la desaparición del invierno. Pero en un rincón, un pequeño niño no ha podido subirse a un árbol por lo que el gigante decide ayudarlo (en este momento del relato el personaje se encuentra arrepentido de su actitud). Una vez arriba, el infante abraza a su ayudador y lo besa en la mejilla. En seguida, el gigante derriba el muro levantado y permite a los niños jugar sin restricción alguna. Los días se suceden pero el niño amado no regresa más, cuestión que extraña mucho al personaje otrora egoísta. No obstante, una mañana de invierno estando el gigante ya viejo, hace su aparición el niño que lo había besado una vez. Su llegada sorprende tanto más por las heridas que lleva en sus manos y pies como por su súbita presencia. El gigante al verlo le pregunta por el origen de las hendiduras en sus extremidades a lo que el niño responde que son ésas las heridas del amor. Luego, en un acto de agradecimiento por su generosidad, le recuerda al gigante que tal y como una vez se le permitió jugar en su jardín, el tiempo había llegado para yacer en otro lugar como recompensa (el jardín del niño literalmente) llamado El Paraíso. Al día siguiente, los niños que iban a jugar diariamente al lugar, encontraron al gigante bajo un árbol, muerto y cubierto de botones blancos.
II. El gigante como metáfora del proceso de integración
El personaje del gigante que ofrece el texto de Wilde es una figura harto compleja. Por un lado, se asocia con lo instintivo, lo primitivo y oscuro del inconsciente de los seres humanos, por otro, implica una grandeza, una cierta omnipotencia. Chevalier y Gheerbrant constatan que el gigante simboliza las fuerzas salidas de la tierra por su gigantismo material y su indigencia espiritual. Son la trivialidad magnificada, la imagen de la desmesura en provecho de los instintos corporales y brutales como los saurios de las primeras edades (Chevalier y Gheerbrant, 1969:532). Ahora bien, el cuento del irlandés no inicia con la mención del gigante sino con una descripción hermosa de su jardín. No es sino hasta el segundo párrafo que el texto dice lo siguiente: un día el gigante regresó (Wilde, 1888: 349). Así pues, el primer dato que se tiene acerca del protagonista se refiere a su retorno y por lo tanto a un viaje, del cual volvía porque “su conversación era limitada y ya no tenía más que decir”(Wilde, 1888:349). Este hecho tiene estrechas relaciones de semejanza con los rasgos que caracterizan al inconsciente. En primer lugar, son las imágenes y no un lenguaje articulado y sistemático las que rigen esta área de los seres humanos. El inconsciente, además, se manifiesta por la aparición de sucesos, es decir, determinados modos de actuar que establecen si bien de manera vaga, la forma de ser de alguien. En el caso del gigante egoísta, el título anticipa hasta cierto punto, una conducta particular del personaje, que se afianza justo cuando el retorno del viaje se lleva a cabo. Una vez que el gigante descubre que los niños están jugando en su jardín se enfurece y grita a todos que no compartirá sus bienes. Aunado a esto, construye un muro y luego un letrero que indica “Se procederá legalmente contra los intrusos” (Wilde, 1888:349).En ese momento, la narración toma un rumbo singular: el gigante ha creado una barrera entre los niños y él pero también, ha recurrido a la palabra para expulsar y amenazar a los infantes. Proceder legalmente contra alguien implica sumergirlo (y sumergirse) en un estatus jerarquizado y hasta preexistente. Actuar de acuerdo con la ley, recuerda al orden simbólico que establece la figura del Otro, el Padre, pero sobre todo, de la palabra: es en este efecto de escritura de lo simbólico que se sostiene el efecto de sentido (Lacan, Diciembre,1974). Esta posición se contrapone a la del niño que, por cierto, sólo desea jugar. El hecho de que el gigante se inscriba dentro de lo simbólico para protegerse de la presencia de los niños constata que está huyendo, por medio del lenguaje, de una realidad que no desea aceptar. Su papel es autoritario porque se impone mediante la fuerza al juego de los infantes, pero también (lo cual no es un disparate) deja entrever su instinto destructivo o pulsión Tánatos hacia ellos. Por otro lado, los niños no entienden el concepto de propiedad privada ni lo que subyace la idea de proceder legalmente contra alguien. Su conversación sólo gira en torno al aspecto lúdico, portador de alegría: ¡Cuán felices éramos allí! (Wilde, 1888:349).
De este modo, el gigante muestra su antagonismo, su preferencia en un momento dado de la narración hacia el egoísmo y la amargura, una característica ya señalada que tiene su raíz en la tendencia hacia la pulsión vital de muerte. Tánatos es el dios de la división, la desunión y el conflicto: su fuerza rayana en el sadismo, pretende desintegrar todo logro por afianzar una personalidad equilibrada. Asimismo, y continuando con la cuestión del lenguaje (el letrero está escrito en letras más grandes que todas las demás palabras del texto) se puede evidenciar una cierta superioridad de pensamiento en el gigante. No es que el personaje domine el lenguaje-el segundo párrafo cuenta que la conversación del gigante era limitada- sino que se sirve de él para ahuyentar a los niños, cuestión que, paradójicamente, no da resultado ya que éstos terminan por hacer un hueco en el muro. El lenguaje cumple en el gigante un papel mediador entre él y sus víctimas: de otra forma habría matado a los intrusos desde la primera vez, sin embargo, recurre a la palabra escrita para aplacar o retardar sus instintos destructivos. En este sentido, es válido postular que el yo, en tanto instancia equilibrante entre el ello y el superyo, está simbolizado por el letrero escrito por el gigante, lo que manifiesta una lucha psíquica en el interior del personaje. Esta lucha de opuestos latente en el texto debe culminar satisfactoriamente, ya que supone una integración abocada hacia la felicidad, fin supremo de todas las acciones humanas.
El gigante y su comportamiento evidencian un conflicto que se traduce en una incapacidad para aceptar su lado infantil. De ahí su renuencia y repulsión hacia los niños que juegan en el jardín. Para autorrealizarse, el gigante debe ceder a su infantilidad, no reprimirla sino abrazarla, aceptarla. El egoísmo cuyo atributo es achacable al personaje, tiene que ser sustituido y en su lugar, se deberá colocar la generosidad y el juego eterno propio de los infantes. Únicamente a través de esta transformación, el gigante será feliz. A este respecto, es importante señalar que según Bettelheim la integración de los elementos dispares de nuestra personalidad sólo puede conseguirse después de eliminar los elementos asociales, destructivos e injustos cosa que no se logra hasta llegar a la plena madurez (Bettelheim, 1975:117). Este último estadio (el de la madurez) está representado por la escena en la que el gigante nota el hueco en el muro de su jardín y contrariamente a lo que el lector (y los niños) creen, no se molesta. Luego de haber pasado mucho tiempo sin ver la primavera-símbolo de fertilidad y alegría- el personaje sale de su alcoba y se regocija al ver a los chiquillos jugando. Éstos al ver al gigante se asustan y huyen, sin embargo solamente el pequeño niño no corrió porque sus ojos estaban llenos de lágrimas por lo cual no pudo ver al gigante venir. El gigante se paró enfrente de él, lo tomó gentilmente de la mano y lo subió al árbol (Wilde, 1888:351). Este acontecimiento muestra la aceptación, por parte del protagonista, de su naturaleza infantil; inclusive unas líneas después se nos dice que el pequeño niño abrazó su cuello y le besó (Wilde, 1888:351). Con este suceso, la integración es innegable y quizá precisamente por ello, el gigante en un acto volitivo y final, derriba el muro que había construido. El obstáculo entre los instintos destructores e integradores ha alcanzado un equilibrio palpable: el gigante reconoce su egoísmo y se une al juego de los infantes sin reproche alguno.
La integración de las tendencias inconscientes en la vida del gigante traen felicidad y recompensa. Por un lado, el disfrutar de la compañía de los niños hace que el personaje “reverbezca”, al igual que su jardín, por otro, genera un premio mayor: la vuelta a un estado trascendente, a un orden real del cual se había despojado. El texto nos dice que el gigante aunque feliz, envejecía con el paso de los años, sin embargo, al culminar el relato, le es otorgada la vida eterna (el autor echa mano de un intertexto religioso para fundamentar esta retribución) El niño que una vez lo besó aparece de nuevo justo al finalizar la narración y le explica: Una vez me dejaste jugar en tu jardín, hoy, tu vendrás conmigo a mi jardín que es el Paraíso (Wilde, 1888:352). Con esta aseveración final, el relato indica la consecuencia , en tanto símbolo, de los procesos de integración y equilibrio a los que pueden y deben acceder los seres humanos para alcanzar la felicidad.
III. El espacio del jardín
El jardín en este relato adquiere una importancia notable, sobre todo si se esbozan sus características y los estados por los que atraviesa durante toda la narración. En primer lugar, el jardín está asociado con la idea de un paraíso terrenal, prístino y no caótico. Desde el Génesis hasta los relatos más recientes, este espacio es concebido como la materialidad de los ideal y primigenio. Es el lugar de la armonía (cosmos), la felicidad y el amor. En el texto de Wilde, el jardín subyace la idea de juego y atemporalidad puesto que los niños desean jugar allí indefinidamente y sin interrupción alguna. Además, es un espacio hermoso según se nos describe:”Era un jardín grande y bello con una hierba suave y verde. A uno y otro lado del suelo, yacían hermosas flores como estrellas y había doce árboles de melocotón”(Wilde, 1888:349). Sin embargo, este lugar constata ambivalencias al igual que el gigante pues mientras los niños juegan , el jardín permanece en primavera, pero cuando éstos se van, el invierno emerge. Las estaciones se suceden pero la zona de disputa entre el gigante y los infantes yace en un invierno permanente por el egoísmo del primero. Ni las flores ni los pajarillos quieren hacer su aparición en el jardín: la barrera que levantó la insensibilidad del protagonista transforma un espacio apacible en un lugar hostil. Por el egoísmo del gigante el jardín entra en un estado de esterilidad pero además, se “viste de gris y su aliento era como de hielo”(Wilde, 1888: 350). Esta descripción remite, sin duda alguna, a otros cuentos de hadas en donde la naturaleza es transformada, bien por un hechizo, bien por circunstancias adversas. Se recordará, a este respecto, el jardín de espinos descrito en La bella durmiente. Según esta historia, el castillo en que vivía la princesa e inclusive todo ( y todos) los que vivían en él, yacían en un profundo sueño antes de la llegada del príncipe. Los espinos, y enfáticamente, el jardín hostil evidencian un tiempo de preparación; sexual en el caso del cuento de los hermanos Grimm, integral, en El gigante egoísta. El invierno al que es sometido este espacio ilustra de manera sutil, la semejanza entre el inconsciente del personaje y su comportamiento en tanto oscuridad y renuencia a aceptar su lado infantil. El gigante no reacciona inmediatamente a la propuesta encarnada por los niños, es más, lucha en contra de todo intento de unión (amor) que pudiera comprometerlo o debilitarlo. De ahí que su jardín sufra un invierno que dura mucho tiempo (claro está, no se dice si fueron años o semanas pues la temporalidad en los cuentos de hadas o infantiles es un elemento caracterizado precisamente por su indeterminación). Ahora bien, el inconsciente está cargado de energía psíquica positiva, sin embargo, al no haber equilibrio entre Tánatos y Eros se desencadena la esterilidad, el frío helado, el conflicto entre lo que se desea y lo que se debería hacer no sólo en la mente del gigante sino también en su espacio circundante.
Asimismo, el jardín también implica el dominio del conocimiento superior en los propios términos utilizados por los modernistas. Esto quiere decir que este espacio representa la naturaleza domesticada como símbolo de poder. No se habla de una naturaleza en estado salvaje sino de un lugar en donde precisamente la organización, la belleza y hasta el deleite están mediatizados por la mano o el toque artístico del gigante. En efecto, el jardín es un lugar hermoso pero propiedad de un individuo egoísta que no desea compartir sus bienes. En este sentido, el personaje muestra una superioridad de pensamiento, como se dijo, y es justamente este aspecto el que lo liga a una conciencia racional. Los niños no comprenden ni lo que el gigante escribe en el letrero ni su conducta; para ellos lo único importante es jugar en ese espacio anhelado. Así pues, el jardín se convierte en objeto de deseo por parte de varios personajes pero al no darse una conciliación entre ellos, termina por secarse, por marchitarse en medio de las estaciones que siguen su curso normal. El fort-da con el que inicia la narración supone desde el principio un conflicto, primeramente, por el objeto deseado y luego, por lo que desencadena este deseo. El gigante no desea compartir su jardín y los niños, una vez expulsados de allí, añoran volver. Lo perdido para ellos tiene el valor de la felicidad y el juego; volver al jardín implicaría, entonces, retornar a ese estado primigenio , elemento fundante de todo relato en general.
Otro aspecto importante dentro de la configuración del espacio citado , es la presencia del muro levantado por el gigante. Esto a simple vista se puede relacionar con un mecanismo de defensa al que recurre el personaje para evadir decisiones (el yo utiliza estos mecanismos en un intento por examinar la realidad). Aunado a esto, cabe resaltar que según Chevalier y Gheerbrant el muro del jardín mantiene las fuerzas internas. Sólo se penetra al jardín por medio de una puerta estrecha, lo cual simboliza una evolución psíquica (Chevalier y Gheerbrant, 1969:603). Ciertamente, el jardín en tanto espacio protegido hace que el gigante se mantenga en su dicho de no dejar entrar en él a ningún niño, pero esto evidentemente, trae consecuencias nefastas. El muro que lo libra de los infantes es, sin duda, la forma en la que él mantiene sus fuerzas destructoras y creadoras hasta un cierto límite. Una vez que el gigante haya encontrado su equilibrio, el muro se derribará o mostrará una fisura, por donde inevitablemente, deberá pasar su lado infantil. En efecto, el cuento menciona que a través de un pequeño hueco en el muro, los niños habían penetrado sigilosamente y estaban sentados en las ramas de los árboles (Wilde, 1888:350). Luego de muchos inviernos, el jardín renace gracias a la presencia de los párvulos. El hueco que les permite pasar al otro lado hace posible la presencia de la primavera y por ende, la satisfacción del gigante, su felicidad perdida temporalmente. La evolución psíquica del personaje se evidencia gracias a la final aceptación de su niño interior, inicialmente por la fisura en el muro, luego por el acto de derribar la barrera erigida. De ahí que el texto mencione que los infantes hayan hecho un orificio en el muro con el cual poder acceder al jardín. Seguidamente, en un acto de reafirmación, el gigante toma un hacha y destruye el muro levantado, dando por un hecho, su final conciliación con la infantilidad reprimida que una vez lo caracterizó. He ahí su evolución, he ahí su cambio: el gigante egoísta ya no será asì pues ha comprendido la felicidad que implica la unión de los instintos primarios de su inconsciente. Ya no habrá antagonismo sino fusión y armonía. El jardín recupera su estado primaveral que no es sino el estado análogo del personaje ya equilibrado. La primavera, asociada con la alegría, el juego y la niñez es la recompensa por la renuncia al egoísmo, sentimiento amargo y destructivo que no dejaba crecer al gigante como individuo integral. Mientras el personaje no cediera, el invierno (lo frío y estéril) imperaría en su jardín; una vez restablecido el equilibrio en el interior del gigante, su entorno cambiaría. De este modo, el espacio citado se configura como una metáfora de los procesos internos del ser humano que de una u otra forma luchan por una fusión sedienta de felicidad.
IV. La niñez y las relaciones entre los tres órdenes lacanianos
La teoría psicoanalítica desarrollada por el francés Jacques Lacan, postula que el orden real es el espacio de lo estrictamente impensable. (Diciembre, 1974) y por ende, escapa a todo intento de simbolización .Se recordará, además, que lo que no pertenece al lenguaje y por lo tanto no se puede pre-decir, también se encuentra en este orden, asunto indudablemente complejo no sólo para efectos de análisis sino también como concepto escurridizo y polémico. Ahora bien, tomando en cuenta que la vuelta a un estado primigenio es una actitud permanente en la conformación de la personalidad de todo ser humano (la mayoría de mitos hablan de la pérdida de un paraíso o la caída a un estado degradante) se puede afirmar que en el relato de Wilde, la niñez encarna este orden real en tanto prístino e irrecuperable. Sus rasgos más notables son la carencia del lenguaje pero también el deseo expreso de jugar eternamente y sin obstáculo alguno. Los niños son felices mientras no se les prive el elemento lúdico que representa el jardín. Por otro lado, ellos subyacen en sí mismos un estado al que no se puede volver aun cuando se anhele. No es un disparate pensar que la infancia es una especie de paraíso perdido no sólo en los términos planteados por el Génesis o John Milton, sino también como pérdida de una inefabilidad irrecuperable una vez entrado en el gobierno del orden simbólico. Ahora bien, los niños en este relato están a punto de entrar en un estado potencialmente interminable de un significante a otro ( el objeto de deseo es precisamente el jardín), no obstante, sus diálogos sólo muestran una frase:¡Cuán felices éramos allí !(Wilde, 1888: 349). Al ser expulsados del espacio deseado por el gigante ( suerte de otredad, nombre del Padre) los niños no pueden jugar en ningún otro lugar: el camino se les presenta muy empolvado y lleno de piedras. Su nostalgia por volver al jardín vedado subsiste y es este aspecto el que hace que aparezca un hueco en el muro erigido. No es el gigante sino los infantes los que toman la iniciativa y deciden romper la barrera construida. De esta forma, cabe resaltar el principio de placer representado por la manera de actuar de los niños. Este placer se manifiesta desde las edades más tempranas y está íntimamente ligado con las pulsiones Eros y Tánatos mencionadas superficialmente. La añoranza que subyace el orden real es satisfecha, al menos en el texto, porque los niños sí regresan al espacio del cual se les había apartado en un primer momento. Ciertamente en los cuentos de hadas “es necesario que se restablezca el orden correcto en el mundo, lo que significa que el personaje cruel debe ser castigado, es decir, que el mal debe ser eliminado del mundo del héroe y así ya nada podrá impedir que éste viva feliz para siempre”(Bettelheim, 1975:205). Sin embargo, el hecho de que el mal desparezca implica en El gigante egoísta , el retorno de los niños a su jardín, pero también, el retorno a una naturaleza equilibrada y benéfica para la personalidad del gigante. En este sentido, el cuento de Wilde es un poco más complicado que una narración tradicional, de ahí el dinamismo y las relaciones entre los diversos órdenes lacanianos que, por un lado, suponen una nostalgia, luego un reconocimiento de un tercer (o segundo) personaje y finalmente, la imperiosa entrada a un sistema de leyes y consecuencias de las que no puede escapar ningún ser humano. Vislumbrar el orden simbólico en la figura del gigante conlleva a aceptar que, definitivamente, el lenguaje es una barrera que si bien representa los deseos y sentimientos del sujeto, también lo aleja (el letrero ilustra muy bien este hecho). A su vez, los niños constatan en un primer momento el orden real en tanto búsqueda de un equilibrio primigenio pero también un orden imaginario incipiente pues el reconocimiento de la figura del Otro es palpable (por eso los niños no osan entrar al jardín sino mucho tiempo después). La interacción entre los tres conceptos propuestos por Lacan definen al sujeto psíquico como un ser construido por fuerzas y estructuras que le instalan en espacios conducentes a un actuar y un pensar. De este modo, El gigante egoísta se nos ofrece como un texto cuya temática y estructura se asocia con los procesos mentales gracias a los cuales, una persona busca la felicidad sin olvidar que en esta lucha, los finales deleitosos (o felices) son una metáfora de las posibilidades que tienen los seres humanos de vivir en armonía consigo mismos y con los demás.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1975), México: Ed.
Grijalbo,1988
CHEVALIER , Jean y Alain GHEERBRANT, Diccionario de los símbolos (1969), 6ta
edición en español: Barcelona, Herder, 1999.
DÍAZ, Luis Felipe, “El psicoanálisis lacaniano”, En :Díaz, L.F., Semiótica,
psicoanálisis y posmodernidad, Río Piedras, Puerto Rico: Editorial
Plaza mayor,1999.
EAGLETON, Terry, “Psicoanálisis”, En : Una introducción a la teoría literaria;
México: FCE, 1988.
FREUD, Sigmund , Introducción al psicoanálisis (1917), Madrid: Alianza Editorial,
Quinta edición, Biblioteca de autor, 2005
LACAN, Jacques, Seminario 2 .R.S.I Clase 1. 10 de Diciembre de 1974
LAPLANCHE, Jean y Jean-Bertrand PONTALIS, Diccionario de psicoanálisis
(1993) edición en español: Bogotá: Editorial Labor, 2ª. edición, 1994.
WILDE, Oscar, “El príncipe feliz” (1888) en: Autores selectos: Oscar Wilde, México:
Grupo Editorial Tomo, 2003
Sin embargo, estos cuatro objetivos o abordajes del texto artístico resultan un tanto insuficientes, máxime si se toma en cuenta que la obra de arte tiene su génesis a partir de determinados impulsos instintivos (Freud, 1917:18) no siempre reconocidos como tales.
En ese sentido, el psicoanálisis aporta, gracias a una sospecha hermeneútica, una posible descripción de los procesos mediante los que el escritor (o el artista) metamorfiza elementos inconscientes en un texto determinado. Sin entrar en una disyuntiva (o tecnicismo absurdo) sobre las teorías freudianas y lacanianas, algo es claro: el ser humano oscila entre dos pensamientos antagónicos y su conducta, aunque insondable, pretende evitar el dolor.
Tomando como punto de partida la teoría psicoanalítica básica (es decir, los conceptos del yo, el ello, y el super yo, esbozados por Freud) así como los tres órdenes lacanianos fundamentales El gigante egoísta del irlandés Oscar Wilde se convierte en un texto rico en simbolismos y significaciones atinentes, sobre todo, a la complejidad humana.
El psicoanálisis postula que el ser humano lucha por integrar dentro de él dos naturalezas en apariencia opuestas (Laplanche y Pontalis, 1993: 670). Esta unión, a su vez, implica recuperar una felicidad añorada, en el sentido propiamente metafísico. Estas ideas formuladas por Freud, Bettelheim y Lacan, cuyos puntos de vista son algunas veces disímiles, concuerdan, sin embargo, en tanto intérpretes del arte; descifradores fundamentales de la naturaleza humana.
I. Historia
El gigante egoísta se presenta como una narración que bien podría inscribirse dentro del género típico de cuento de hadas. En una primera etapa, Oscar Wilde elabora una serie de relatos que recuerdan , en tanto temática, las historias del danés Hans Christian Andersen. Títulos tales como The happy prince, The nightingale and the rose y The selfish giant constatan, entre otras cosas, los conflictos existenciales por los que atraviesan los seres humanos, y en ese sentido, la narración adquiere un profundo valor.
En El gigante egoísta asistimos a un relato sencillo que tiene sus indicios notables desde el título mismo: una actitud negativa es precisamente lo que caracteriza al protagonista del cuento. En éste, se nos dice que luego de haber pasado siete años con su amigo el ogro, el gigante decide regresar a su castillo cuyo jardín es adorable y hermoso. Al retornar, el personaje descubre a un grupo de niños que juegan plácidamente en este espacio, situación que le molesta sobremanera. Por esta razón, decide echarlos de su propiedad, no sin antes gritarles y tratarlos despectivamente. Al mismo tiempo, levanta un muro alto con el fin de evitar toda intrusión pero además, elabora un letrero que advierte acerca de las consecuencias legales que implicaría el hacerlo. Seguidamente, el jardín entra en un estado de invierno interminable: ni la primavera ni el otoño quieren entrar en él, por el contrario, el Viento del Norte, la Nieve y el Granizo se apoderan completamente de su espacio. El tiempo transcurre y mientras tanto, el gigante se pregunta cuándo aparecerá la primavera en su jardín. Sin embargo, una mañana despierta y nota que la primavera ha regresado a su castillo. ¿La razón? Los niños, sin importar las consecuencias, han hecho un hueco en el muro y se han deslizado sigilosamente hacia el jardín, lo que ha traído como resultado la desaparición del invierno. Pero en un rincón, un pequeño niño no ha podido subirse a un árbol por lo que el gigante decide ayudarlo (en este momento del relato el personaje se encuentra arrepentido de su actitud). Una vez arriba, el infante abraza a su ayudador y lo besa en la mejilla. En seguida, el gigante derriba el muro levantado y permite a los niños jugar sin restricción alguna. Los días se suceden pero el niño amado no regresa más, cuestión que extraña mucho al personaje otrora egoísta. No obstante, una mañana de invierno estando el gigante ya viejo, hace su aparición el niño que lo había besado una vez. Su llegada sorprende tanto más por las heridas que lleva en sus manos y pies como por su súbita presencia. El gigante al verlo le pregunta por el origen de las hendiduras en sus extremidades a lo que el niño responde que son ésas las heridas del amor. Luego, en un acto de agradecimiento por su generosidad, le recuerda al gigante que tal y como una vez se le permitió jugar en su jardín, el tiempo había llegado para yacer en otro lugar como recompensa (el jardín del niño literalmente) llamado El Paraíso. Al día siguiente, los niños que iban a jugar diariamente al lugar, encontraron al gigante bajo un árbol, muerto y cubierto de botones blancos.
II. El gigante como metáfora del proceso de integración
El personaje del gigante que ofrece el texto de Wilde es una figura harto compleja. Por un lado, se asocia con lo instintivo, lo primitivo y oscuro del inconsciente de los seres humanos, por otro, implica una grandeza, una cierta omnipotencia. Chevalier y Gheerbrant constatan que el gigante simboliza las fuerzas salidas de la tierra por su gigantismo material y su indigencia espiritual. Son la trivialidad magnificada, la imagen de la desmesura en provecho de los instintos corporales y brutales como los saurios de las primeras edades (Chevalier y Gheerbrant, 1969:532). Ahora bien, el cuento del irlandés no inicia con la mención del gigante sino con una descripción hermosa de su jardín. No es sino hasta el segundo párrafo que el texto dice lo siguiente: un día el gigante regresó (Wilde, 1888: 349). Así pues, el primer dato que se tiene acerca del protagonista se refiere a su retorno y por lo tanto a un viaje, del cual volvía porque “su conversación era limitada y ya no tenía más que decir”(Wilde, 1888:349). Este hecho tiene estrechas relaciones de semejanza con los rasgos que caracterizan al inconsciente. En primer lugar, son las imágenes y no un lenguaje articulado y sistemático las que rigen esta área de los seres humanos. El inconsciente, además, se manifiesta por la aparición de sucesos, es decir, determinados modos de actuar que establecen si bien de manera vaga, la forma de ser de alguien. En el caso del gigante egoísta, el título anticipa hasta cierto punto, una conducta particular del personaje, que se afianza justo cuando el retorno del viaje se lleva a cabo. Una vez que el gigante descubre que los niños están jugando en su jardín se enfurece y grita a todos que no compartirá sus bienes. Aunado a esto, construye un muro y luego un letrero que indica “Se procederá legalmente contra los intrusos” (Wilde, 1888:349).En ese momento, la narración toma un rumbo singular: el gigante ha creado una barrera entre los niños y él pero también, ha recurrido a la palabra para expulsar y amenazar a los infantes. Proceder legalmente contra alguien implica sumergirlo (y sumergirse) en un estatus jerarquizado y hasta preexistente. Actuar de acuerdo con la ley, recuerda al orden simbólico que establece la figura del Otro, el Padre, pero sobre todo, de la palabra: es en este efecto de escritura de lo simbólico que se sostiene el efecto de sentido (Lacan, Diciembre,1974). Esta posición se contrapone a la del niño que, por cierto, sólo desea jugar. El hecho de que el gigante se inscriba dentro de lo simbólico para protegerse de la presencia de los niños constata que está huyendo, por medio del lenguaje, de una realidad que no desea aceptar. Su papel es autoritario porque se impone mediante la fuerza al juego de los infantes, pero también (lo cual no es un disparate) deja entrever su instinto destructivo o pulsión Tánatos hacia ellos. Por otro lado, los niños no entienden el concepto de propiedad privada ni lo que subyace la idea de proceder legalmente contra alguien. Su conversación sólo gira en torno al aspecto lúdico, portador de alegría: ¡Cuán felices éramos allí! (Wilde, 1888:349).
De este modo, el gigante muestra su antagonismo, su preferencia en un momento dado de la narración hacia el egoísmo y la amargura, una característica ya señalada que tiene su raíz en la tendencia hacia la pulsión vital de muerte. Tánatos es el dios de la división, la desunión y el conflicto: su fuerza rayana en el sadismo, pretende desintegrar todo logro por afianzar una personalidad equilibrada. Asimismo, y continuando con la cuestión del lenguaje (el letrero está escrito en letras más grandes que todas las demás palabras del texto) se puede evidenciar una cierta superioridad de pensamiento en el gigante. No es que el personaje domine el lenguaje-el segundo párrafo cuenta que la conversación del gigante era limitada- sino que se sirve de él para ahuyentar a los niños, cuestión que, paradójicamente, no da resultado ya que éstos terminan por hacer un hueco en el muro. El lenguaje cumple en el gigante un papel mediador entre él y sus víctimas: de otra forma habría matado a los intrusos desde la primera vez, sin embargo, recurre a la palabra escrita para aplacar o retardar sus instintos destructivos. En este sentido, es válido postular que el yo, en tanto instancia equilibrante entre el ello y el superyo, está simbolizado por el letrero escrito por el gigante, lo que manifiesta una lucha psíquica en el interior del personaje. Esta lucha de opuestos latente en el texto debe culminar satisfactoriamente, ya que supone una integración abocada hacia la felicidad, fin supremo de todas las acciones humanas.
El gigante y su comportamiento evidencian un conflicto que se traduce en una incapacidad para aceptar su lado infantil. De ahí su renuencia y repulsión hacia los niños que juegan en el jardín. Para autorrealizarse, el gigante debe ceder a su infantilidad, no reprimirla sino abrazarla, aceptarla. El egoísmo cuyo atributo es achacable al personaje, tiene que ser sustituido y en su lugar, se deberá colocar la generosidad y el juego eterno propio de los infantes. Únicamente a través de esta transformación, el gigante será feliz. A este respecto, es importante señalar que según Bettelheim la integración de los elementos dispares de nuestra personalidad sólo puede conseguirse después de eliminar los elementos asociales, destructivos e injustos cosa que no se logra hasta llegar a la plena madurez (Bettelheim, 1975:117). Este último estadio (el de la madurez) está representado por la escena en la que el gigante nota el hueco en el muro de su jardín y contrariamente a lo que el lector (y los niños) creen, no se molesta. Luego de haber pasado mucho tiempo sin ver la primavera-símbolo de fertilidad y alegría- el personaje sale de su alcoba y se regocija al ver a los chiquillos jugando. Éstos al ver al gigante se asustan y huyen, sin embargo solamente el pequeño niño no corrió porque sus ojos estaban llenos de lágrimas por lo cual no pudo ver al gigante venir. El gigante se paró enfrente de él, lo tomó gentilmente de la mano y lo subió al árbol (Wilde, 1888:351). Este acontecimiento muestra la aceptación, por parte del protagonista, de su naturaleza infantil; inclusive unas líneas después se nos dice que el pequeño niño abrazó su cuello y le besó (Wilde, 1888:351). Con este suceso, la integración es innegable y quizá precisamente por ello, el gigante en un acto volitivo y final, derriba el muro que había construido. El obstáculo entre los instintos destructores e integradores ha alcanzado un equilibrio palpable: el gigante reconoce su egoísmo y se une al juego de los infantes sin reproche alguno.
La integración de las tendencias inconscientes en la vida del gigante traen felicidad y recompensa. Por un lado, el disfrutar de la compañía de los niños hace que el personaje “reverbezca”, al igual que su jardín, por otro, genera un premio mayor: la vuelta a un estado trascendente, a un orden real del cual se había despojado. El texto nos dice que el gigante aunque feliz, envejecía con el paso de los años, sin embargo, al culminar el relato, le es otorgada la vida eterna (el autor echa mano de un intertexto religioso para fundamentar esta retribución) El niño que una vez lo besó aparece de nuevo justo al finalizar la narración y le explica: Una vez me dejaste jugar en tu jardín, hoy, tu vendrás conmigo a mi jardín que es el Paraíso (Wilde, 1888:352). Con esta aseveración final, el relato indica la consecuencia , en tanto símbolo, de los procesos de integración y equilibrio a los que pueden y deben acceder los seres humanos para alcanzar la felicidad.
III. El espacio del jardín
El jardín en este relato adquiere una importancia notable, sobre todo si se esbozan sus características y los estados por los que atraviesa durante toda la narración. En primer lugar, el jardín está asociado con la idea de un paraíso terrenal, prístino y no caótico. Desde el Génesis hasta los relatos más recientes, este espacio es concebido como la materialidad de los ideal y primigenio. Es el lugar de la armonía (cosmos), la felicidad y el amor. En el texto de Wilde, el jardín subyace la idea de juego y atemporalidad puesto que los niños desean jugar allí indefinidamente y sin interrupción alguna. Además, es un espacio hermoso según se nos describe:”Era un jardín grande y bello con una hierba suave y verde. A uno y otro lado del suelo, yacían hermosas flores como estrellas y había doce árboles de melocotón”(Wilde, 1888:349). Sin embargo, este lugar constata ambivalencias al igual que el gigante pues mientras los niños juegan , el jardín permanece en primavera, pero cuando éstos se van, el invierno emerge. Las estaciones se suceden pero la zona de disputa entre el gigante y los infantes yace en un invierno permanente por el egoísmo del primero. Ni las flores ni los pajarillos quieren hacer su aparición en el jardín: la barrera que levantó la insensibilidad del protagonista transforma un espacio apacible en un lugar hostil. Por el egoísmo del gigante el jardín entra en un estado de esterilidad pero además, se “viste de gris y su aliento era como de hielo”(Wilde, 1888: 350). Esta descripción remite, sin duda alguna, a otros cuentos de hadas en donde la naturaleza es transformada, bien por un hechizo, bien por circunstancias adversas. Se recordará, a este respecto, el jardín de espinos descrito en La bella durmiente. Según esta historia, el castillo en que vivía la princesa e inclusive todo ( y todos) los que vivían en él, yacían en un profundo sueño antes de la llegada del príncipe. Los espinos, y enfáticamente, el jardín hostil evidencian un tiempo de preparación; sexual en el caso del cuento de los hermanos Grimm, integral, en El gigante egoísta. El invierno al que es sometido este espacio ilustra de manera sutil, la semejanza entre el inconsciente del personaje y su comportamiento en tanto oscuridad y renuencia a aceptar su lado infantil. El gigante no reacciona inmediatamente a la propuesta encarnada por los niños, es más, lucha en contra de todo intento de unión (amor) que pudiera comprometerlo o debilitarlo. De ahí que su jardín sufra un invierno que dura mucho tiempo (claro está, no se dice si fueron años o semanas pues la temporalidad en los cuentos de hadas o infantiles es un elemento caracterizado precisamente por su indeterminación). Ahora bien, el inconsciente está cargado de energía psíquica positiva, sin embargo, al no haber equilibrio entre Tánatos y Eros se desencadena la esterilidad, el frío helado, el conflicto entre lo que se desea y lo que se debería hacer no sólo en la mente del gigante sino también en su espacio circundante.
Asimismo, el jardín también implica el dominio del conocimiento superior en los propios términos utilizados por los modernistas. Esto quiere decir que este espacio representa la naturaleza domesticada como símbolo de poder. No se habla de una naturaleza en estado salvaje sino de un lugar en donde precisamente la organización, la belleza y hasta el deleite están mediatizados por la mano o el toque artístico del gigante. En efecto, el jardín es un lugar hermoso pero propiedad de un individuo egoísta que no desea compartir sus bienes. En este sentido, el personaje muestra una superioridad de pensamiento, como se dijo, y es justamente este aspecto el que lo liga a una conciencia racional. Los niños no comprenden ni lo que el gigante escribe en el letrero ni su conducta; para ellos lo único importante es jugar en ese espacio anhelado. Así pues, el jardín se convierte en objeto de deseo por parte de varios personajes pero al no darse una conciliación entre ellos, termina por secarse, por marchitarse en medio de las estaciones que siguen su curso normal. El fort-da con el que inicia la narración supone desde el principio un conflicto, primeramente, por el objeto deseado y luego, por lo que desencadena este deseo. El gigante no desea compartir su jardín y los niños, una vez expulsados de allí, añoran volver. Lo perdido para ellos tiene el valor de la felicidad y el juego; volver al jardín implicaría, entonces, retornar a ese estado primigenio , elemento fundante de todo relato en general.
Otro aspecto importante dentro de la configuración del espacio citado , es la presencia del muro levantado por el gigante. Esto a simple vista se puede relacionar con un mecanismo de defensa al que recurre el personaje para evadir decisiones (el yo utiliza estos mecanismos en un intento por examinar la realidad). Aunado a esto, cabe resaltar que según Chevalier y Gheerbrant el muro del jardín mantiene las fuerzas internas. Sólo se penetra al jardín por medio de una puerta estrecha, lo cual simboliza una evolución psíquica (Chevalier y Gheerbrant, 1969:603). Ciertamente, el jardín en tanto espacio protegido hace que el gigante se mantenga en su dicho de no dejar entrar en él a ningún niño, pero esto evidentemente, trae consecuencias nefastas. El muro que lo libra de los infantes es, sin duda, la forma en la que él mantiene sus fuerzas destructoras y creadoras hasta un cierto límite. Una vez que el gigante haya encontrado su equilibrio, el muro se derribará o mostrará una fisura, por donde inevitablemente, deberá pasar su lado infantil. En efecto, el cuento menciona que a través de un pequeño hueco en el muro, los niños habían penetrado sigilosamente y estaban sentados en las ramas de los árboles (Wilde, 1888:350). Luego de muchos inviernos, el jardín renace gracias a la presencia de los párvulos. El hueco que les permite pasar al otro lado hace posible la presencia de la primavera y por ende, la satisfacción del gigante, su felicidad perdida temporalmente. La evolución psíquica del personaje se evidencia gracias a la final aceptación de su niño interior, inicialmente por la fisura en el muro, luego por el acto de derribar la barrera erigida. De ahí que el texto mencione que los infantes hayan hecho un orificio en el muro con el cual poder acceder al jardín. Seguidamente, en un acto de reafirmación, el gigante toma un hacha y destruye el muro levantado, dando por un hecho, su final conciliación con la infantilidad reprimida que una vez lo caracterizó. He ahí su evolución, he ahí su cambio: el gigante egoísta ya no será asì pues ha comprendido la felicidad que implica la unión de los instintos primarios de su inconsciente. Ya no habrá antagonismo sino fusión y armonía. El jardín recupera su estado primaveral que no es sino el estado análogo del personaje ya equilibrado. La primavera, asociada con la alegría, el juego y la niñez es la recompensa por la renuncia al egoísmo, sentimiento amargo y destructivo que no dejaba crecer al gigante como individuo integral. Mientras el personaje no cediera, el invierno (lo frío y estéril) imperaría en su jardín; una vez restablecido el equilibrio en el interior del gigante, su entorno cambiaría. De este modo, el espacio citado se configura como una metáfora de los procesos internos del ser humano que de una u otra forma luchan por una fusión sedienta de felicidad.
IV. La niñez y las relaciones entre los tres órdenes lacanianos
La teoría psicoanalítica desarrollada por el francés Jacques Lacan, postula que el orden real es el espacio de lo estrictamente impensable. (Diciembre, 1974) y por ende, escapa a todo intento de simbolización .Se recordará, además, que lo que no pertenece al lenguaje y por lo tanto no se puede pre-decir, también se encuentra en este orden, asunto indudablemente complejo no sólo para efectos de análisis sino también como concepto escurridizo y polémico. Ahora bien, tomando en cuenta que la vuelta a un estado primigenio es una actitud permanente en la conformación de la personalidad de todo ser humano (la mayoría de mitos hablan de la pérdida de un paraíso o la caída a un estado degradante) se puede afirmar que en el relato de Wilde, la niñez encarna este orden real en tanto prístino e irrecuperable. Sus rasgos más notables son la carencia del lenguaje pero también el deseo expreso de jugar eternamente y sin obstáculo alguno. Los niños son felices mientras no se les prive el elemento lúdico que representa el jardín. Por otro lado, ellos subyacen en sí mismos un estado al que no se puede volver aun cuando se anhele. No es un disparate pensar que la infancia es una especie de paraíso perdido no sólo en los términos planteados por el Génesis o John Milton, sino también como pérdida de una inefabilidad irrecuperable una vez entrado en el gobierno del orden simbólico. Ahora bien, los niños en este relato están a punto de entrar en un estado potencialmente interminable de un significante a otro ( el objeto de deseo es precisamente el jardín), no obstante, sus diálogos sólo muestran una frase:¡Cuán felices éramos allí !(Wilde, 1888: 349). Al ser expulsados del espacio deseado por el gigante ( suerte de otredad, nombre del Padre) los niños no pueden jugar en ningún otro lugar: el camino se les presenta muy empolvado y lleno de piedras. Su nostalgia por volver al jardín vedado subsiste y es este aspecto el que hace que aparezca un hueco en el muro erigido. No es el gigante sino los infantes los que toman la iniciativa y deciden romper la barrera construida. De esta forma, cabe resaltar el principio de placer representado por la manera de actuar de los niños. Este placer se manifiesta desde las edades más tempranas y está íntimamente ligado con las pulsiones Eros y Tánatos mencionadas superficialmente. La añoranza que subyace el orden real es satisfecha, al menos en el texto, porque los niños sí regresan al espacio del cual se les había apartado en un primer momento. Ciertamente en los cuentos de hadas “es necesario que se restablezca el orden correcto en el mundo, lo que significa que el personaje cruel debe ser castigado, es decir, que el mal debe ser eliminado del mundo del héroe y así ya nada podrá impedir que éste viva feliz para siempre”(Bettelheim, 1975:205). Sin embargo, el hecho de que el mal desparezca implica en El gigante egoísta , el retorno de los niños a su jardín, pero también, el retorno a una naturaleza equilibrada y benéfica para la personalidad del gigante. En este sentido, el cuento de Wilde es un poco más complicado que una narración tradicional, de ahí el dinamismo y las relaciones entre los diversos órdenes lacanianos que, por un lado, suponen una nostalgia, luego un reconocimiento de un tercer (o segundo) personaje y finalmente, la imperiosa entrada a un sistema de leyes y consecuencias de las que no puede escapar ningún ser humano. Vislumbrar el orden simbólico en la figura del gigante conlleva a aceptar que, definitivamente, el lenguaje es una barrera que si bien representa los deseos y sentimientos del sujeto, también lo aleja (el letrero ilustra muy bien este hecho). A su vez, los niños constatan en un primer momento el orden real en tanto búsqueda de un equilibrio primigenio pero también un orden imaginario incipiente pues el reconocimiento de la figura del Otro es palpable (por eso los niños no osan entrar al jardín sino mucho tiempo después). La interacción entre los tres conceptos propuestos por Lacan definen al sujeto psíquico como un ser construido por fuerzas y estructuras que le instalan en espacios conducentes a un actuar y un pensar. De este modo, El gigante egoísta se nos ofrece como un texto cuya temática y estructura se asocia con los procesos mentales gracias a los cuales, una persona busca la felicidad sin olvidar que en esta lucha, los finales deleitosos (o felices) son una metáfora de las posibilidades que tienen los seres humanos de vivir en armonía consigo mismos y con los demás.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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FREUD, Sigmund , Introducción al psicoanálisis (1917), Madrid: Alianza Editorial,
Quinta edición, Biblioteca de autor, 2005
LACAN, Jacques, Seminario 2 .R.S.I Clase 1. 10 de Diciembre de 1974
LAPLANCHE, Jean y Jean-Bertrand PONTALIS, Diccionario de psicoanálisis
(1993) edición en español: Bogotá: Editorial Labor, 2ª. edición, 1994.
WILDE, Oscar, “El príncipe feliz” (1888) en: Autores selectos: Oscar Wilde, México:
Grupo Editorial Tomo, 2003
EL TEMA DEL PODER EN TRES OBRAS DE TEATRO LATINOAMERICANAS
Introducción:
El tema del poder en la historia de la literatura universal ha sido objeto de gran controversia. Por un lado, las relaciones entre el poder, el gobierno y las autoridades eclesiásticas desde Maquiavelo hasta nuestros días, han tomado diversas formas, diversas máscaras. En América Latina- específicamente- el tema del poder (su discusión y elaboración) se origina quizá desde las épocas de la conquista; no obstante, trasciende las edades y, por ello, surgen obras que expresan esa codicia que es a su vez, invisible, ambigua y sin rostro. El poder no siempre es achacable a alguien en particular: sus hechos y consecuencias suelen ser más complejos de lo que parecen. El poder, hasta cierto punto, tiende a mostrar cierta pre-existencia, de lo que se deduce que el ser humano no lo posee: más bien es poseído por él y por ello, comete actos crueles que la historia registra como despóticos.
En Todos los gatos son pardos (Carlos Fuentes, 1970), el concepto del poder se relaciona estrechamente con la religión y la concepción de mundo de dos culturas distintas: los aztecas y los españoles. Cada grupo social evidencia su panteón, su estructura social e ideología. Sin embargo, hay un hecho que los homologa: la presencia del poder y sus implicaciones inmediatas. En efecto, aunque en la conquista se muestre el choque de dos culturas disímiles, lo cierto es que tanto sus jerarquías como su organización económica y política, convergen hacia un solo punto: la legitimación del discurso del poder y sus respectivos representantes.
También en Pedro y el capitán (Mario Benedetti, 1979) se constata un hecho ligado con el poder desde el título mismo: un capitán y un hombre cualquiera son confrontados, es decir, se contraponen justo al inicio del texto. Esto, sin duda, a la vez que subraya un antagonismo, manifiesta además un espacio ideológico de fines distintos. El binomio torturado-torturador (eje central del drama) abre una brecha entre dos visiones de mundo distintas en donde el poder parece ser fruto del azar. Asimismo, el poder en este texto se asocia con lo perverso, lo que corrompe- de manera gradual e inevitable-al ser humano. Nuevamente, el poder trata de legitimarse, sólo que esta vez, su discurso nada tiene que ver con Dios-como en el caso de la obra de Fuentes-. Benedetti, por el contrario, formula que el ser humano es su propio dios o, en otras palabras, que el poder es el único dios alcanzable y real.
En Palinuro en la escalera (Fernando del Paso, 1992) se asiste a una tragicomedia que utiliza elementos de la Comedia dell arte entremezclados con el teatro contemporáneo. Otra vez, el tema del poder aflora, y en esta ocasión tiene como protagonista a un estudiante del 68 (matanza de Tlatelolco) rebelado contra un despotismo (¿metáfora de la escalera?) in crescendo. Palinuro asciende, es decir, sube peldaños, Pero, esa ascensión es hacia la muerte inexorable, fruto del poder que, como monstruo, devora a los seres humanos. En la escalera se notan las diferencias sociales, pero también, en ella se bifurcan la realidad y la ficción, sin embargo (cuestión interesante) en ambos planos aparece el poder. Esta presencia es, en verdad, el foco alrededor del cual giran los acontecimientos del texto (o los textos) pero también será el elemento sobre el cual versarán las siguientes disquisiciones.
Todos los gatos son pardos (Carlos Fuentes)
Este autor mexicano conocido por sus novelas Aura (1962 ) La muerte de Artemio Cruz (1962) y sus ensayos El espejo enterrado (1992) y Cervantes o la crítica de la lectura (1976), entre otros muchos trabaja, desde el drama, el tema de la América invadida- o como diría Octavio Paz, violada. Asimismo, el texto alude a la problemática nacional de la identidad mediante los temas del mestizaje y la orfandad, factores determinantes en el desarrollo de la cultura mexicana.
Ciertamente, en la obra de Carlos Fuentes, se asiste a una recreación de los hechos ligados con la conquista mexicana, cuyos protagonistas son Hernán Cortés, la Malinche, el emperador Moctezuma, y demás. Esta caracterización recurrente en la obra de Fuentes, refleja además, una reconstrucción de la identidad manifestada como conflicto. El espacio dramático toma como punto de partida el año de 1519, año en que está profetizado, según el calendario y los oráculos aztecas, el retorno de Quetzalcóatl (la serpiente emplumada) dios bienhechor de los seres humanos, que recuerda mucho a la titánica figura del Prometeo griego. De acuerdo con el texto, los indígenas residentes en el México de aquel entonces anhelaban el retorno del dios porque éste implicaba una transformación de las jerarquías políticas y sociales imperantes, lo que conduce a pensar que las formas autoritarias e injustas de gobierno habían sido una constante dentro del pueblo azteca pre-hispánico. De este modo, el regreso del dios emplumado restauraría el orden primigenio y equitativo.
En efecto, el tema del poder se denuncia, en un primer momento, a partir de las voces de algunos vasallos de Moctezuma conscientes de la situación sociopolítica de la comunidad a la que pertenecen. Estas voces, gracias a las que es posible la narración (en el sentido teatral) permiten constatar varias cosas: en primer lugar, el poder no es característico de un grupo social y , en segundo, el discurso del poder es denunciado y censurado aunque esté ligado con un pensamiento teocrático.
En el texto, varios personajes mediante los sueños y las visiones (metáforas de la utopía) se rebelan contra el despotismo representado por Moctezuma. El mercader y el pastor, cuyas figuras están contrapuestas a la avasalladora presencia del emperador azteca, son quienes primero sueñan con la libertad de su pueblo. En este sentido, el sueño se antepone al poder y parece ser la única forma posible de sublevación: ya que en el mundo real no es alcanzable, el personaje sueña para así cumplir, aunque de forma parcial, su anhelo: “Pastor: Mi sueño fue más hermoso. Regresaba por el mar nuestro gran dios Quetzalcòatl, la serpiente emplumada, el dios del bien y la felicidad, a devolvernos el bien y la felicidad a los pobres del reino”(Fuentes, 1971:27). Pero a la vez, el contrapunto citado entre el emperador azteca y su pueblo implica también un juego de opuestos, dialéctica sin la que “ninguna identidad puede existir” (Said, 1993:102).
Posteriormente, el consejero de Moctezuma, Tzompantecuhtli, pone en tela de duda la tradición de sus antecesores, pues denuncia los ritos de sacrificio que gracias a la guerra florida, tienen su justificación, su legitimación. Según esta censura, la guerra florida es una farsa que apoya el sistema piramidal subyugador del pueblo azteca. Moctezuma se defiende y manifiesta que sólo cumple la voluntad de los dioses, no obstante, justo en la discusión aparece un nuevo elemento: “Tzompantecuhtli: No, no los dioses, sino el poder y el crimen: pues tú has hecho que el poder se vea en el espejo del crimen”(Fuentes, 1971:41). El gobierno del emperador no es visto como un sistema equitativo y justo, más bien su discurso basado en lo religioso es repudiado y denunciado. No son los dioses sino el poder, -esa fuerza de connotaciones evidentemente perversas- lo que termina por confundirse con lo que alguna vez fue una comunidad modelo. Moctezuma, como representante de ese discurso, se escuda en una teología que aboga por el sacrificio de los otros con el fin de salvar a los suyos. El poder, de ese modo, se ha perfilado desde una base religiosa que, sin embargo, ha sido parcial y arbitraria.
Junto a esa forma de poder, surge otra ligada con la cuestión de género: el mito fundacional de la diosa Malitzin. Doña Marina representa un gobierno primigenio, aunque no por ello igualitario. Su visión es la de retornar a un sistema en donde las mujeres eran quienes distribuían y organizaban los reinados. La patria, según la Malinche, fue fundada por la diosa Malinaxotchil, sacerdotisa del alba. Esta divinidad dominaba todo gracias a lo que se denomina un “cruel amor”. No obstante, un día el dios de la guerra, Huitzilopochtli, venció y sacrificó a la hechicera y en contraposición a lo que ésta ordenaba, trajo “la cruel discordia entre los hombres”. Como portadora de una visión particular de gobierno, la Malinche cree ser la restauradora de otra forma de poder, quizá menos devastadora. Ahora bien, su deseo no estriba únicamente en recuperar el poder, más bien doña Marina cree, insistentemente, que la tierra no es para destruirla sino para administrarla en forma responsable. La devastación no está en sus planes de gobierno: el jardín, su patria es sólo pretexto para volver a la unidad creadora. No obstante, Doña Marina- pese a sus intenciones de gobernar junto a Cortés- se desilusiona antes de finalizar la obra pues su concepción de dominio dista mucho de lo que soñó. Ella se da cuenta de que los españoles son también espejos de Moctezuma; un poder que cambia de rostro pero no de naturaleza.
Con respecto al bando español, es preciso señalar que el texto evidencia una fuerte justificación (también de tipo religiosa) como instrumento de conquista. El poder que representa Hernán Cortés es el de aquel ser humano que de no tener nada, pasa a tenerlo todo. Las circunstancias que median entre el instante de la conquista y la culminación del poder español emergente, están salpicadas de dilemas, es decir, de elecciones dobles. En términos del héroe, Cortés está esbozado desde una perspectiva no plana. El conquistador extremeño sufre durante el transcurso de la obra una ambivalencia (evolución) pues el pueblo azteca le impone una máscara con la que debe jugar. Esta máscara que él rehúsa ponerse es, a fin de cuentas, el instrumento que traerá el poder anhelado. Sin embargo, esta aceptación, este creerse divino (teul) engendra la contradicción con el imperio que lo colocó en ese momento de la historia. La jerarquía a la que él se supedita es un sistema también teocrático: Dios es quien gobierna y es Dios y su hijo Jesucristo los que lo incitan a evangelizar, a conquistar tierras y almas. Señorear es dominar tierras pero también mentes, lo que conlleva inevitablemente a usar el poder para legitimar esos hechos. A su vez, esta concepción no está exenta de acusaciones. El fraile Bartolomé de Olmedo advierte a Cortés sobre las implicaciones que tiene el saberse dueño del poder: “No me engañas capitán Cortés. La tentación del orgullo que es el pecado de Luzbel se ha apoderado de ti” (Fuentes, 1971:74). En este sentido, el poder -desde el punto de vista del religioso español- está relacionado con lo satánico, con el pecado primigenio, anterior a los hombres mismos. Buscar el poder es identificarse con Luzbel, porque según las creencias católicas, él se quiso sentar en el trono de Dios.
Así, el poder es una tentación pero a la vez, una posibilidad: en la concepción del hombre renacentista el destino no estaba en manos de Dios sino de los seres humanos. No había un hado fatal y trágico como en la cosmogonía griega: todos tenían un destino producto de sus pensamientos y acciones. Cortés, en tanto héroe, sintetiza las ideas religiosas de su tiempo con la visión individual del poder. Claro, éste no se transmuta: sigue dominando mentes y cuerpos a través de los tiempos como lo evidencian las últimas escenas de la obra. La penúltima didascalia es notable; en ella está concentrada la trascendencia del poder, pues cada personaje cambia de traje (o sea de época) pero sigue buscando legitimar una postura ideológica. Bajo luces de neón, se despliegan una serie de estereotipos (religiosos, hombres de negocios, cabareteras, jóvenes a la moda, intelectuales, etc) que responden a la visión contemporánea de progreso. Este progreso parece no afectar la naturaleza humana pues es notable la represión (la crueldad) aun en medio de tanto avance tecnológico. En este sentido, es el intelectual el que se sacrifica (suerte de repetición ritualística) y Quetzalcóatl (su simbolismo) el que nunca se consuma. La utopía que nunca llega a ser realidad (el bien, la felicidad, la equidad) está asociada a esta serpiente emplumada que se pavonea al final de la obra: aunque radiante, se perfila como inalcanzable, inasible. El poder no es exclusivo de los aztecas, los españoles o los contemporáneos, al contrario, Fuentes niega el tiempo gracias a la reconstrucción de un pasado semejante al presente. La única realidad humana y hasta universal sería el poder, al menos así lo constata el texto, sobre todo cuando afirma que en la tarde, es decir, en el tiempo y en la historia, “todos los gatos son pardos”.
Pedro y el capitán (Mario Benedetti)
Concebir a Benedetti como un poeta, en el sentido mismo del oficio literario, hace que en esta ocasión, sea necesario trazar algunas ideas referidas al Benedetti dramaturgo. En el marco de las diversas represiones políticas experimentadas en el Cono Sur, el texto es una metáfora de todos aquellos que han sufrido por defender valores opuestos a las dictaduras y gobiernos oficialistas. El texto del uruguayo pertenece entonces, al teatro político y como tal, se constituye en instrumento de reivindicación y forma de expresión del malestar social de finales de los 70.
Ahora bien, Pedro y el capitán evidencia un tratamiento del poder un poco más complejo. La relación torturado-torturador, víctima-victimario está dada a partir de dos modelos opuestos de ser humano. Esta oposición, que como dice el autor de la obra es, -sobre todo- ideológica, no hace más que contrastar a ambos personajes en una suerte de espejo invertido: “No es el enfrentamiento entre un monstruo y un santo sino de dos hombres, dos seres de carne y hueso” (Benedetti, 1994:10). En este sentido, es importante señalar aquella frase de Borges atinente al hecho de que un hombre es todos los hombres: “el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima, formaban una sola persona (Los teólogos, 1969:53).
El tema de la contradicción latente en todo ser humano implica por otra parte, que el torturador pueda ser cualquier persona. El capitán, por ejemplo, constata un modelo de ser humano cuya evolución fue descendente. Como él mismo señala, al principio la tortura era algo no compartido por él, incluso le era repulsiva. Sin embargo, con el paso del tiempo, el personaje entra en una especie de decadencia generada, sin duda, por el ascenso al poder: “Es algo paulatino. No crea que de pronto como por arte de magia uno se convierte de buen muchacho en monstruo insensible. Yo no soy un monstruo insensible, no lo soy todavía, pero en cambio ya no me acuerdo de cuándo era un buen muchacho” (Benedetti, 1994:64).
El capitán, en un proceso gradual, va perdiendo su humanidad, incluso evidencia una perversión, una tergiversación de los fenómenos sexuales ligados con la tortura. De esa forma, los diálogos entre Pedro y su torturador son los que delinean la personalidad de cada uno pero, además, el ambiente lúgubre y fatal de la obra. El capitán -metamorfoseado por el poder (el poder sobre otro)- ha iniciado un viaje del que no volverá. Su vida marital, sus relaciones con los demás están mediatizadas por la sombra del poder y su destino trágico. En contraposición al victimario, se encuentra la figura de Pedro. Desde el nombre mismo, este personaje subyace una visión de mundo en tanto mártir y hombre de férrea voluntad. Pedro, al igual que el personaje bíblico, se muestra como un individuo de fuertes convicciones. Sus respuestas al final de cada acto terminan con la palabra “no”. Esta negativa indica que si bien su cuerpo sufre una tortura significativa (y por cierto, sólo imaginada por el público, pues Benedetti no quiso mostrar la violencia a la que era sometido el personaje) su decisión es incólume: jamás traicionará sus ideales y mucho menos a sus amigos. De esta manera, Pedro triunfa sobre el capitán puesto que la respuesta anhelada por éste nunca llega. Asimismo, es interesante, como se dijo, el nombre nada azaroso escogido por el texto. Según la tradición, Pedro, el primer papa, fue martirizado junto al apóstol san Pablo en Roma, alrededor del año 64. A este respecto, el sacrificio por el que pasa el Pedro del texto es particularmente especial, pues en ningún momento la tortura es evidente: es palpable el resultado del martirio pero no su proceso. Este hecho aumenta en el espectador la zozobra, la imaginación y la identificación con el personaje. Además Benedetti afirma que la tortura “como tema artístico puede tener cabida en la literatura o el cine pero en el teatro se convierte en una agresión demasiado directa al espectador, y en consecuencia pierde mucho de su posiblidad removedora” (1994:10). Lo evidente para el público es el dolor que sucede a cada tunda y eso es precisamente lo que hace del martirio algo conmovedor . Pedro sufre una transformación en su cuerpo, una involución física si se puede denominar así, paralela a la que mostró el capitán, sólo que de forma inversa. Pedro asciende a un nivel espiritual más sublime (ideal en el sentido de la defensa de una utopía) mientras que el capitán lo hace para su propia destrucción pues se des-humaniza al tomar el papel del verdugo político.
Huelga decir que en Pedro y el capitán la fuerza emotiva sobre la que se sostiene la obra es justamente el diálogo. El escenario, hablando en términos de teoría teatral, es sobrio. Incluso permanece durante los cuatro actos de la obra. En efecto, el diálogo en tanto mostración de una postura ideológica, delimita los rasgos de cada personaje. Existe un espacio dado por la palabra en el que el público discierne no sólo el motivo del conflicto del drama sino también de la complejidad de los personajes. Las acotaciones de cada uno son de tipo existencial: Pedro en el último acto, al cabo de tres meses dice que ha estado incomunicado. Según él no hay comunicación porque hablar con el enemigo no es de ninguna manera expresarse: “-Capitán:¿Cómo? Habla conmigo.-Pedro: Esto no es hablar.-Capitán: Entonces, ¿qué es?.-Pedro: Mierda, eso es” (Benedetti, 1994:74). El acto mismo de la enunciación de un mensaje en el sentido tradicional, es puesto en entredicho por el personaje. No hay nexos comunicativos entre un torturador y un torturado; es más, pareciera ser que si bien hay una relación cercana, la ideología, valores y conceptos sobre los que se yerguen los seres humanos, son motivo de desunión y alejamiento. El poder, las jerarquías que se derivan de éste y las consecuencias éticas que conlleva, crean un tipo de tragedia, quizás más fatal. Al final de la obra, el capitán afirma su propia muerte, una muerte simbólica que tiene que ver con el miedo y la negativa del capitán a renunciar a los privilegios que el autoritarismo le confiere. No hay vuelta atrás una vez que el poder ha entrado en la vida del ser humano. La salvación en los términos del capitán sería que Pedro delatara a sus amigos; sin embargo, esto no ocurre. Por ende, la muerte simbólica que el capitán experimenta es innegable, pero además, fruto directo de un poder que rebasa su propios límites.
La parábola de Pedro y el capitán finaliza con una creencia redentora que sobrevive si el poder está ausente. En una relación entre el torturado y el torturador, el que está arriba (aunque sólo sea transitoriamente) y el que está abajo no se puede menos que decir lo siguiente: la victoria del ser humano estriba en no traicionar sus ideales. La heroicidad de Pedro y la cobardía del que a todo parecer, asume la posición de mando, contrasta dos formas de percibir el poder. En todo caso, tanto el uno como el otro son víctimas (y en eso el texto es enfático) del poder desmesurado que asesina a los seres humanos, aunque de distintas formas.
Palinuro en la escalera (Fernando del Paso)
Esta tragicomedia mexicana aparecida en 1992, es una obra rica en diversos aspectos. En primer lugar, es un texto revolucionario pues habla de la matanza de Tlatelolo, ocurrida en México en 1968 y cuyo responsable fue el entonces presidente, Gustavo Díaz Ordaz. En ese sentido, la corrupción política y la muerte de cientos de estudiantes y manifestantes (muertes aún no confirmadas) son los elementos que inspiran y dan forma a esta parodia. Al igual que el texto de Benedetti, se inserta dentro del teatro de la dictadura y las crisis político-militares.
El texto es una suerte de mundo al revés: por un lado, entremezcla tiempos, personajes no contemporáneos y un tema ligado con el poder y el despotismo. Por otro, el escrito en tanto obra de arte evidencia una estructura no tradicional que delimita una oposición entre la fantasía y la realidad. En efecto, Palinuro empieza con una clara distinción entre la realidad y la ficción. La realidad es Palinuro, el estudiante masacrado por el gobierno. La ficción son los personajes de la Commedia dell`Arte italiana. En ese sentido, es importante destacar que la mezcla de estas dos dimensiones crea una suerte de espejo en el que sobresalen los aspectos trágicos de la represión y su parodia, respectivamente.
Al estudiar los personajes del texto, se nota uno que sobresale tanto por su universalidad como por su mexicanidad: la muerte. Ella actúa en todos los pisos de la escalera, es decir, en la dos dimensiones, la ficcional y la real, de modo que su protagonismo es una especie de fantasma durante el transcurso de la obra. La muerte es ropavejera, autora, vendedora, edecana, etc. Este personaje representa un punto intermedio entre la realidad y la fantasía, es más, ella es el límite entre los dos espacios representados en la obra. Palinuro, en palabras de la Muerte, es una historia que ella como autora va a inventar: ¡Todo se inventa! ¡Todo es improvisado! Lo único que hay que saberse damas y caballeros, cartógrafos y traductores, es el argumento...Palinuro en la escalera...Palinuro golpeado por un tanque:¡eso es todo! ¡así de simple! (Del Paso, 1992:20).
Esta aseveración es significativa si se toma en cuenta el tema citado. El argumento, como en la comedia del arte es sencillo: un estudiante es vapuleado y luego asesinado por una jerarquía violenta. Lo demás, puede improvisarse porque es accesorio. En este texto, el poder se invisibiliza porque sólo se muestra por medio del proceso que envuelve a Palinuro. Éste, con la cara ensangrentada, apaleado y débil, narra el porqué de su estado. Según él, ha sido víctima de un ataque propiciado por la cúpula del poder, entronizada desde luego, por un presidente déspota y mentiroso. El poder a este respecto, se enuncia desde la perspectiva de las víctimas, sobre todo del protagonista que ha sufrido vejaciones. La utopía que presupone Palinuro no llega: en su lugar lo que existe es la represión y la muerte de muchos estudiantes y manifestantes.
El pueblo, según el protagonista, debe despertar de su falso sueño. De ahí que en forma literal (aunque también simbólica) se toquen las campanas y se enciendan las luces. Por un lado, el sonido saca del sopor a la gente subordinada, por otro, la luz representa la libertad negada al pueblo mexicano. Esa luz y esa revelación sí están con los que se sublevan contra el poder, esto es, los estudiantes, amigos y compañeros de Palinuro.
Pero el poder también está representado desde la ficción: Arlequín: -¡Ay , ay ay!, ¡los palos que nos dieron no fueron de hule! (Al fin, Arlequín revienta y se le sale todo el relleno: bombas molotov, resorteras, piedras, palos, cohetes, más piedras y más palos. La cuerda se revienta y Arlequín cae) (Del Paso, 1992:144).
Ni la ficción ni la realidad escapan al látigo del poder. La voz de Palinuro constata la tragedia generada por él. Los anhelos de una patria mejor son desplazados por la injusticia. Es más, justo antes de terminar, el texto muestra a la muerte-patria, suerte de parodia de lo que realmente no existe en ese momento: “La patria fosforecente: ¡Ay, mis hijos...ayyyyy, mis hijoooos! (Sale) ¿A dónde se los llevaron? ¡Ayyy, mis hijoooos! “(Del Paso, 1992:144).
Palinuro muere y con ello, el poder se afianza. La patria no existe y si lo hace es bajo la metáfora de la madre cuyos hijos han sido masacrados. En ese aspecto, la obra es pesimista pues ni en la realidad ni en la ficción la esperanza es viable. La muerte llega a ambas dimensiones dándole y dándose un tono de fatal trascendencia. No hay final feliz cuando el poder asesina a los seres humanos o en todo caso, cuando pervierte el sentido original de las cosas. El arte de la comedia en este texto sirve como justificación para denunciar hechos políticos pero también universales. El cuadro es de desolación absoluta: la escalera que sube Palinuro no conduce más que a la muerte, en otras palabras, hay un ascenso físico que guía a este destino. La escalera del protagonista dista mucho de aquella vista por el patriarca Jacob que le permitió tener acceso a la divinidad, sin humillación (Gn.28: 10-22). Hasta cierto punto, el personaje sí asciende (al menos por encima de sus enemigos) aunque esto le cueste dejar de existir. La escalera como símbolo podría (y debería) ser tratada a partir de su relación con el poder pero también con los ideales de quien la recorre.
Conclusiones
Las tres obras estudiadas hablan sobre el poder y su presencia en distintos momentos históricos y en diversas geografías. Para Fuentes, el poder siempre existió en México, legitimado por prácticas sanguinarias como la guerra florida y otros tantos sacrificios desmitificadores de la visión idílica originaria. Moctezuma es espejo de Cortés y viceversa, la conquista española no difiere de la azteca: ambas son execrables desde el punto de vista de la justicia. Cortés es traicionado al igual que Moctezuma y la Malinche, al final de la obra , da a luz al popular “hijo de la chingada”, arquetipo del mexicano mezclado y además, fruto de una violación.
Es notable la presencia de dos obras mexicanas en la búsqueda de la identidad y en la denuncia del poder aún en los primeros tiempos de la historia de América. Carlos Fuentes y Fernando del Paso reelaboran sucesos históricos desde una óptica fatalista y sin esperanza pero que explica, paradójicamente, la condición actual de los mexicanos y hasta de los chicanos, aquellos cuyo topos se ha perdido. El poder también, tiene estrechas relaciones con la palabra, pues en los tres textos, el discurso autoritario de Moctezuma y Cortés así como el diálogo establecido entre el capitán y el revolucionario evidencian una legitimación que a través del discurso se vuelve hecho, hecho de sangre o de tortura. Inclusive, la figura de la Malinche es quien mejor representa esta cualidad de la palabra pues ella era “la lengua” de Cortés, gracias a la cual el español agilizó sus planes de conquista. La palabra se convierte en arma que esclaviza y en discurso teocrático capaz de justificar atrocidades.
En Benedetti, la palabra revela la psicología de los personajes y los coloca en una situación enigmática que da pie a futuras investigaciones. En Palinuro en la escalera, el poder se ejerce en el plano real y en el ficticio, circunstancia que recuerda a la hidra de múltiples cabezas o a la bestia de la que habla Silvio Rodríguez en su canción Sueño con serpientes. Es decir, el poder se manifiesta en todos los ámbitos conocidos, ningún lugar escapa a su dominio. Palinuro es la metáfora de todos aquellos masacrados durante el conflicto del 68 que señaló además, los tentáculos de un poder concebido como supremo y que por ello, tenía la potestad de dar vida o quitarla. Palinuro representa la subversión, la palabra desde el revolucionario, vocablo inútil buscador de cambios imposibles. Ni en la fantasía ni en la realidad de la representación la justicia es posible: Palinuro sólo muestra una farsa, como único camino posible, eso sí, una farsa hecha de palabras.
El poder renace, emerge y se esfuma entre conflictos antiguos y sucesos recientes. El capitán (cuyo nombre no se esclarece y esto quizá tenga que ver con su des-humanización) es el modelo de una conciencia que olvidó el bien primigenio. La palabra que el capitán enuncia está adulterada por una mala conciencia que lo lleva hasta la cobardía extrema y esclavizadora. Por ello, el torturador manifiesta: “todo lo dejaría sin remordimientos. Si no lo dejo, es porque tengo miedo” (Benedetti, 1994:85). De esta forma, el poder se afianza como discurso, praxis y creencia: su alcance nuevamente trasciende los espacios, los tiempos y las conciencias (¿identidades?) de esta tierra que denominamos Nuestra América.
Referencias bibliográficas
AA.VV.(1994). The story of theatre. London: Kingfisher
Benedetti, Mario.(1994). Pedro y el capitán, Madrid: Editorial Alianza
Borges, Jorge Luis.(1969). El Aleph, Buenos Aires: Editorial Emecé
De Toro, Alfonso y Fernando.(1993). Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano.
Frankfurt: Vervuet Verlag.
Del Paso, Fernando.(1992). Palinuro en la escalera, México, 1992
Fuentes, Carlos.(1971). Todos los gatos son pardos. Barcelona: Barral Editores
Said, Edward. (1993). Cultura e imperialismo. Barcelona: Anagrama
El tema del poder en la historia de la literatura universal ha sido objeto de gran controversia. Por un lado, las relaciones entre el poder, el gobierno y las autoridades eclesiásticas desde Maquiavelo hasta nuestros días, han tomado diversas formas, diversas máscaras. En América Latina- específicamente- el tema del poder (su discusión y elaboración) se origina quizá desde las épocas de la conquista; no obstante, trasciende las edades y, por ello, surgen obras que expresan esa codicia que es a su vez, invisible, ambigua y sin rostro. El poder no siempre es achacable a alguien en particular: sus hechos y consecuencias suelen ser más complejos de lo que parecen. El poder, hasta cierto punto, tiende a mostrar cierta pre-existencia, de lo que se deduce que el ser humano no lo posee: más bien es poseído por él y por ello, comete actos crueles que la historia registra como despóticos.
En Todos los gatos son pardos (Carlos Fuentes, 1970), el concepto del poder se relaciona estrechamente con la religión y la concepción de mundo de dos culturas distintas: los aztecas y los españoles. Cada grupo social evidencia su panteón, su estructura social e ideología. Sin embargo, hay un hecho que los homologa: la presencia del poder y sus implicaciones inmediatas. En efecto, aunque en la conquista se muestre el choque de dos culturas disímiles, lo cierto es que tanto sus jerarquías como su organización económica y política, convergen hacia un solo punto: la legitimación del discurso del poder y sus respectivos representantes.
También en Pedro y el capitán (Mario Benedetti, 1979) se constata un hecho ligado con el poder desde el título mismo: un capitán y un hombre cualquiera son confrontados, es decir, se contraponen justo al inicio del texto. Esto, sin duda, a la vez que subraya un antagonismo, manifiesta además un espacio ideológico de fines distintos. El binomio torturado-torturador (eje central del drama) abre una brecha entre dos visiones de mundo distintas en donde el poder parece ser fruto del azar. Asimismo, el poder en este texto se asocia con lo perverso, lo que corrompe- de manera gradual e inevitable-al ser humano. Nuevamente, el poder trata de legitimarse, sólo que esta vez, su discurso nada tiene que ver con Dios-como en el caso de la obra de Fuentes-. Benedetti, por el contrario, formula que el ser humano es su propio dios o, en otras palabras, que el poder es el único dios alcanzable y real.
En Palinuro en la escalera (Fernando del Paso, 1992) se asiste a una tragicomedia que utiliza elementos de la Comedia dell arte entremezclados con el teatro contemporáneo. Otra vez, el tema del poder aflora, y en esta ocasión tiene como protagonista a un estudiante del 68 (matanza de Tlatelolco) rebelado contra un despotismo (¿metáfora de la escalera?) in crescendo. Palinuro asciende, es decir, sube peldaños, Pero, esa ascensión es hacia la muerte inexorable, fruto del poder que, como monstruo, devora a los seres humanos. En la escalera se notan las diferencias sociales, pero también, en ella se bifurcan la realidad y la ficción, sin embargo (cuestión interesante) en ambos planos aparece el poder. Esta presencia es, en verdad, el foco alrededor del cual giran los acontecimientos del texto (o los textos) pero también será el elemento sobre el cual versarán las siguientes disquisiciones.
Todos los gatos son pardos (Carlos Fuentes)
Este autor mexicano conocido por sus novelas Aura (1962 ) La muerte de Artemio Cruz (1962) y sus ensayos El espejo enterrado (1992) y Cervantes o la crítica de la lectura (1976), entre otros muchos trabaja, desde el drama, el tema de la América invadida- o como diría Octavio Paz, violada. Asimismo, el texto alude a la problemática nacional de la identidad mediante los temas del mestizaje y la orfandad, factores determinantes en el desarrollo de la cultura mexicana.
Ciertamente, en la obra de Carlos Fuentes, se asiste a una recreación de los hechos ligados con la conquista mexicana, cuyos protagonistas son Hernán Cortés, la Malinche, el emperador Moctezuma, y demás. Esta caracterización recurrente en la obra de Fuentes, refleja además, una reconstrucción de la identidad manifestada como conflicto. El espacio dramático toma como punto de partida el año de 1519, año en que está profetizado, según el calendario y los oráculos aztecas, el retorno de Quetzalcóatl (la serpiente emplumada) dios bienhechor de los seres humanos, que recuerda mucho a la titánica figura del Prometeo griego. De acuerdo con el texto, los indígenas residentes en el México de aquel entonces anhelaban el retorno del dios porque éste implicaba una transformación de las jerarquías políticas y sociales imperantes, lo que conduce a pensar que las formas autoritarias e injustas de gobierno habían sido una constante dentro del pueblo azteca pre-hispánico. De este modo, el regreso del dios emplumado restauraría el orden primigenio y equitativo.
En efecto, el tema del poder se denuncia, en un primer momento, a partir de las voces de algunos vasallos de Moctezuma conscientes de la situación sociopolítica de la comunidad a la que pertenecen. Estas voces, gracias a las que es posible la narración (en el sentido teatral) permiten constatar varias cosas: en primer lugar, el poder no es característico de un grupo social y , en segundo, el discurso del poder es denunciado y censurado aunque esté ligado con un pensamiento teocrático.
En el texto, varios personajes mediante los sueños y las visiones (metáforas de la utopía) se rebelan contra el despotismo representado por Moctezuma. El mercader y el pastor, cuyas figuras están contrapuestas a la avasalladora presencia del emperador azteca, son quienes primero sueñan con la libertad de su pueblo. En este sentido, el sueño se antepone al poder y parece ser la única forma posible de sublevación: ya que en el mundo real no es alcanzable, el personaje sueña para así cumplir, aunque de forma parcial, su anhelo: “Pastor: Mi sueño fue más hermoso. Regresaba por el mar nuestro gran dios Quetzalcòatl, la serpiente emplumada, el dios del bien y la felicidad, a devolvernos el bien y la felicidad a los pobres del reino”(Fuentes, 1971:27). Pero a la vez, el contrapunto citado entre el emperador azteca y su pueblo implica también un juego de opuestos, dialéctica sin la que “ninguna identidad puede existir” (Said, 1993:102).
Posteriormente, el consejero de Moctezuma, Tzompantecuhtli, pone en tela de duda la tradición de sus antecesores, pues denuncia los ritos de sacrificio que gracias a la guerra florida, tienen su justificación, su legitimación. Según esta censura, la guerra florida es una farsa que apoya el sistema piramidal subyugador del pueblo azteca. Moctezuma se defiende y manifiesta que sólo cumple la voluntad de los dioses, no obstante, justo en la discusión aparece un nuevo elemento: “Tzompantecuhtli: No, no los dioses, sino el poder y el crimen: pues tú has hecho que el poder se vea en el espejo del crimen”(Fuentes, 1971:41). El gobierno del emperador no es visto como un sistema equitativo y justo, más bien su discurso basado en lo religioso es repudiado y denunciado. No son los dioses sino el poder, -esa fuerza de connotaciones evidentemente perversas- lo que termina por confundirse con lo que alguna vez fue una comunidad modelo. Moctezuma, como representante de ese discurso, se escuda en una teología que aboga por el sacrificio de los otros con el fin de salvar a los suyos. El poder, de ese modo, se ha perfilado desde una base religiosa que, sin embargo, ha sido parcial y arbitraria.
Junto a esa forma de poder, surge otra ligada con la cuestión de género: el mito fundacional de la diosa Malitzin. Doña Marina representa un gobierno primigenio, aunque no por ello igualitario. Su visión es la de retornar a un sistema en donde las mujeres eran quienes distribuían y organizaban los reinados. La patria, según la Malinche, fue fundada por la diosa Malinaxotchil, sacerdotisa del alba. Esta divinidad dominaba todo gracias a lo que se denomina un “cruel amor”. No obstante, un día el dios de la guerra, Huitzilopochtli, venció y sacrificó a la hechicera y en contraposición a lo que ésta ordenaba, trajo “la cruel discordia entre los hombres”. Como portadora de una visión particular de gobierno, la Malinche cree ser la restauradora de otra forma de poder, quizá menos devastadora. Ahora bien, su deseo no estriba únicamente en recuperar el poder, más bien doña Marina cree, insistentemente, que la tierra no es para destruirla sino para administrarla en forma responsable. La devastación no está en sus planes de gobierno: el jardín, su patria es sólo pretexto para volver a la unidad creadora. No obstante, Doña Marina- pese a sus intenciones de gobernar junto a Cortés- se desilusiona antes de finalizar la obra pues su concepción de dominio dista mucho de lo que soñó. Ella se da cuenta de que los españoles son también espejos de Moctezuma; un poder que cambia de rostro pero no de naturaleza.
Con respecto al bando español, es preciso señalar que el texto evidencia una fuerte justificación (también de tipo religiosa) como instrumento de conquista. El poder que representa Hernán Cortés es el de aquel ser humano que de no tener nada, pasa a tenerlo todo. Las circunstancias que median entre el instante de la conquista y la culminación del poder español emergente, están salpicadas de dilemas, es decir, de elecciones dobles. En términos del héroe, Cortés está esbozado desde una perspectiva no plana. El conquistador extremeño sufre durante el transcurso de la obra una ambivalencia (evolución) pues el pueblo azteca le impone una máscara con la que debe jugar. Esta máscara que él rehúsa ponerse es, a fin de cuentas, el instrumento que traerá el poder anhelado. Sin embargo, esta aceptación, este creerse divino (teul) engendra la contradicción con el imperio que lo colocó en ese momento de la historia. La jerarquía a la que él se supedita es un sistema también teocrático: Dios es quien gobierna y es Dios y su hijo Jesucristo los que lo incitan a evangelizar, a conquistar tierras y almas. Señorear es dominar tierras pero también mentes, lo que conlleva inevitablemente a usar el poder para legitimar esos hechos. A su vez, esta concepción no está exenta de acusaciones. El fraile Bartolomé de Olmedo advierte a Cortés sobre las implicaciones que tiene el saberse dueño del poder: “No me engañas capitán Cortés. La tentación del orgullo que es el pecado de Luzbel se ha apoderado de ti” (Fuentes, 1971:74). En este sentido, el poder -desde el punto de vista del religioso español- está relacionado con lo satánico, con el pecado primigenio, anterior a los hombres mismos. Buscar el poder es identificarse con Luzbel, porque según las creencias católicas, él se quiso sentar en el trono de Dios.
Así, el poder es una tentación pero a la vez, una posibilidad: en la concepción del hombre renacentista el destino no estaba en manos de Dios sino de los seres humanos. No había un hado fatal y trágico como en la cosmogonía griega: todos tenían un destino producto de sus pensamientos y acciones. Cortés, en tanto héroe, sintetiza las ideas religiosas de su tiempo con la visión individual del poder. Claro, éste no se transmuta: sigue dominando mentes y cuerpos a través de los tiempos como lo evidencian las últimas escenas de la obra. La penúltima didascalia es notable; en ella está concentrada la trascendencia del poder, pues cada personaje cambia de traje (o sea de época) pero sigue buscando legitimar una postura ideológica. Bajo luces de neón, se despliegan una serie de estereotipos (religiosos, hombres de negocios, cabareteras, jóvenes a la moda, intelectuales, etc) que responden a la visión contemporánea de progreso. Este progreso parece no afectar la naturaleza humana pues es notable la represión (la crueldad) aun en medio de tanto avance tecnológico. En este sentido, es el intelectual el que se sacrifica (suerte de repetición ritualística) y Quetzalcóatl (su simbolismo) el que nunca se consuma. La utopía que nunca llega a ser realidad (el bien, la felicidad, la equidad) está asociada a esta serpiente emplumada que se pavonea al final de la obra: aunque radiante, se perfila como inalcanzable, inasible. El poder no es exclusivo de los aztecas, los españoles o los contemporáneos, al contrario, Fuentes niega el tiempo gracias a la reconstrucción de un pasado semejante al presente. La única realidad humana y hasta universal sería el poder, al menos así lo constata el texto, sobre todo cuando afirma que en la tarde, es decir, en el tiempo y en la historia, “todos los gatos son pardos”.
Pedro y el capitán (Mario Benedetti)
Concebir a Benedetti como un poeta, en el sentido mismo del oficio literario, hace que en esta ocasión, sea necesario trazar algunas ideas referidas al Benedetti dramaturgo. En el marco de las diversas represiones políticas experimentadas en el Cono Sur, el texto es una metáfora de todos aquellos que han sufrido por defender valores opuestos a las dictaduras y gobiernos oficialistas. El texto del uruguayo pertenece entonces, al teatro político y como tal, se constituye en instrumento de reivindicación y forma de expresión del malestar social de finales de los 70.
Ahora bien, Pedro y el capitán evidencia un tratamiento del poder un poco más complejo. La relación torturado-torturador, víctima-victimario está dada a partir de dos modelos opuestos de ser humano. Esta oposición, que como dice el autor de la obra es, -sobre todo- ideológica, no hace más que contrastar a ambos personajes en una suerte de espejo invertido: “No es el enfrentamiento entre un monstruo y un santo sino de dos hombres, dos seres de carne y hueso” (Benedetti, 1994:10). En este sentido, es importante señalar aquella frase de Borges atinente al hecho de que un hombre es todos los hombres: “el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima, formaban una sola persona (Los teólogos, 1969:53).
El tema de la contradicción latente en todo ser humano implica por otra parte, que el torturador pueda ser cualquier persona. El capitán, por ejemplo, constata un modelo de ser humano cuya evolución fue descendente. Como él mismo señala, al principio la tortura era algo no compartido por él, incluso le era repulsiva. Sin embargo, con el paso del tiempo, el personaje entra en una especie de decadencia generada, sin duda, por el ascenso al poder: “Es algo paulatino. No crea que de pronto como por arte de magia uno se convierte de buen muchacho en monstruo insensible. Yo no soy un monstruo insensible, no lo soy todavía, pero en cambio ya no me acuerdo de cuándo era un buen muchacho” (Benedetti, 1994:64).
El capitán, en un proceso gradual, va perdiendo su humanidad, incluso evidencia una perversión, una tergiversación de los fenómenos sexuales ligados con la tortura. De esa forma, los diálogos entre Pedro y su torturador son los que delinean la personalidad de cada uno pero, además, el ambiente lúgubre y fatal de la obra. El capitán -metamorfoseado por el poder (el poder sobre otro)- ha iniciado un viaje del que no volverá. Su vida marital, sus relaciones con los demás están mediatizadas por la sombra del poder y su destino trágico. En contraposición al victimario, se encuentra la figura de Pedro. Desde el nombre mismo, este personaje subyace una visión de mundo en tanto mártir y hombre de férrea voluntad. Pedro, al igual que el personaje bíblico, se muestra como un individuo de fuertes convicciones. Sus respuestas al final de cada acto terminan con la palabra “no”. Esta negativa indica que si bien su cuerpo sufre una tortura significativa (y por cierto, sólo imaginada por el público, pues Benedetti no quiso mostrar la violencia a la que era sometido el personaje) su decisión es incólume: jamás traicionará sus ideales y mucho menos a sus amigos. De esta manera, Pedro triunfa sobre el capitán puesto que la respuesta anhelada por éste nunca llega. Asimismo, es interesante, como se dijo, el nombre nada azaroso escogido por el texto. Según la tradición, Pedro, el primer papa, fue martirizado junto al apóstol san Pablo en Roma, alrededor del año 64. A este respecto, el sacrificio por el que pasa el Pedro del texto es particularmente especial, pues en ningún momento la tortura es evidente: es palpable el resultado del martirio pero no su proceso. Este hecho aumenta en el espectador la zozobra, la imaginación y la identificación con el personaje. Además Benedetti afirma que la tortura “como tema artístico puede tener cabida en la literatura o el cine pero en el teatro se convierte en una agresión demasiado directa al espectador, y en consecuencia pierde mucho de su posiblidad removedora” (1994:10). Lo evidente para el público es el dolor que sucede a cada tunda y eso es precisamente lo que hace del martirio algo conmovedor . Pedro sufre una transformación en su cuerpo, una involución física si se puede denominar así, paralela a la que mostró el capitán, sólo que de forma inversa. Pedro asciende a un nivel espiritual más sublime (ideal en el sentido de la defensa de una utopía) mientras que el capitán lo hace para su propia destrucción pues se des-humaniza al tomar el papel del verdugo político.
Huelga decir que en Pedro y el capitán la fuerza emotiva sobre la que se sostiene la obra es justamente el diálogo. El escenario, hablando en términos de teoría teatral, es sobrio. Incluso permanece durante los cuatro actos de la obra. En efecto, el diálogo en tanto mostración de una postura ideológica, delimita los rasgos de cada personaje. Existe un espacio dado por la palabra en el que el público discierne no sólo el motivo del conflicto del drama sino también de la complejidad de los personajes. Las acotaciones de cada uno son de tipo existencial: Pedro en el último acto, al cabo de tres meses dice que ha estado incomunicado. Según él no hay comunicación porque hablar con el enemigo no es de ninguna manera expresarse: “-Capitán:¿Cómo? Habla conmigo.-Pedro: Esto no es hablar.-Capitán: Entonces, ¿qué es?.-Pedro: Mierda, eso es” (Benedetti, 1994:74). El acto mismo de la enunciación de un mensaje en el sentido tradicional, es puesto en entredicho por el personaje. No hay nexos comunicativos entre un torturador y un torturado; es más, pareciera ser que si bien hay una relación cercana, la ideología, valores y conceptos sobre los que se yerguen los seres humanos, son motivo de desunión y alejamiento. El poder, las jerarquías que se derivan de éste y las consecuencias éticas que conlleva, crean un tipo de tragedia, quizás más fatal. Al final de la obra, el capitán afirma su propia muerte, una muerte simbólica que tiene que ver con el miedo y la negativa del capitán a renunciar a los privilegios que el autoritarismo le confiere. No hay vuelta atrás una vez que el poder ha entrado en la vida del ser humano. La salvación en los términos del capitán sería que Pedro delatara a sus amigos; sin embargo, esto no ocurre. Por ende, la muerte simbólica que el capitán experimenta es innegable, pero además, fruto directo de un poder que rebasa su propios límites.
La parábola de Pedro y el capitán finaliza con una creencia redentora que sobrevive si el poder está ausente. En una relación entre el torturado y el torturador, el que está arriba (aunque sólo sea transitoriamente) y el que está abajo no se puede menos que decir lo siguiente: la victoria del ser humano estriba en no traicionar sus ideales. La heroicidad de Pedro y la cobardía del que a todo parecer, asume la posición de mando, contrasta dos formas de percibir el poder. En todo caso, tanto el uno como el otro son víctimas (y en eso el texto es enfático) del poder desmesurado que asesina a los seres humanos, aunque de distintas formas.
Palinuro en la escalera (Fernando del Paso)
Esta tragicomedia mexicana aparecida en 1992, es una obra rica en diversos aspectos. En primer lugar, es un texto revolucionario pues habla de la matanza de Tlatelolo, ocurrida en México en 1968 y cuyo responsable fue el entonces presidente, Gustavo Díaz Ordaz. En ese sentido, la corrupción política y la muerte de cientos de estudiantes y manifestantes (muertes aún no confirmadas) son los elementos que inspiran y dan forma a esta parodia. Al igual que el texto de Benedetti, se inserta dentro del teatro de la dictadura y las crisis político-militares.
El texto es una suerte de mundo al revés: por un lado, entremezcla tiempos, personajes no contemporáneos y un tema ligado con el poder y el despotismo. Por otro, el escrito en tanto obra de arte evidencia una estructura no tradicional que delimita una oposición entre la fantasía y la realidad. En efecto, Palinuro empieza con una clara distinción entre la realidad y la ficción. La realidad es Palinuro, el estudiante masacrado por el gobierno. La ficción son los personajes de la Commedia dell`Arte italiana. En ese sentido, es importante destacar que la mezcla de estas dos dimensiones crea una suerte de espejo en el que sobresalen los aspectos trágicos de la represión y su parodia, respectivamente.
Al estudiar los personajes del texto, se nota uno que sobresale tanto por su universalidad como por su mexicanidad: la muerte. Ella actúa en todos los pisos de la escalera, es decir, en la dos dimensiones, la ficcional y la real, de modo que su protagonismo es una especie de fantasma durante el transcurso de la obra. La muerte es ropavejera, autora, vendedora, edecana, etc. Este personaje representa un punto intermedio entre la realidad y la fantasía, es más, ella es el límite entre los dos espacios representados en la obra. Palinuro, en palabras de la Muerte, es una historia que ella como autora va a inventar: ¡Todo se inventa! ¡Todo es improvisado! Lo único que hay que saberse damas y caballeros, cartógrafos y traductores, es el argumento...Palinuro en la escalera...Palinuro golpeado por un tanque:¡eso es todo! ¡así de simple! (Del Paso, 1992:20).
Esta aseveración es significativa si se toma en cuenta el tema citado. El argumento, como en la comedia del arte es sencillo: un estudiante es vapuleado y luego asesinado por una jerarquía violenta. Lo demás, puede improvisarse porque es accesorio. En este texto, el poder se invisibiliza porque sólo se muestra por medio del proceso que envuelve a Palinuro. Éste, con la cara ensangrentada, apaleado y débil, narra el porqué de su estado. Según él, ha sido víctima de un ataque propiciado por la cúpula del poder, entronizada desde luego, por un presidente déspota y mentiroso. El poder a este respecto, se enuncia desde la perspectiva de las víctimas, sobre todo del protagonista que ha sufrido vejaciones. La utopía que presupone Palinuro no llega: en su lugar lo que existe es la represión y la muerte de muchos estudiantes y manifestantes.
El pueblo, según el protagonista, debe despertar de su falso sueño. De ahí que en forma literal (aunque también simbólica) se toquen las campanas y se enciendan las luces. Por un lado, el sonido saca del sopor a la gente subordinada, por otro, la luz representa la libertad negada al pueblo mexicano. Esa luz y esa revelación sí están con los que se sublevan contra el poder, esto es, los estudiantes, amigos y compañeros de Palinuro.
Pero el poder también está representado desde la ficción: Arlequín: -¡Ay , ay ay!, ¡los palos que nos dieron no fueron de hule! (Al fin, Arlequín revienta y se le sale todo el relleno: bombas molotov, resorteras, piedras, palos, cohetes, más piedras y más palos. La cuerda se revienta y Arlequín cae) (Del Paso, 1992:144).
Ni la ficción ni la realidad escapan al látigo del poder. La voz de Palinuro constata la tragedia generada por él. Los anhelos de una patria mejor son desplazados por la injusticia. Es más, justo antes de terminar, el texto muestra a la muerte-patria, suerte de parodia de lo que realmente no existe en ese momento: “La patria fosforecente: ¡Ay, mis hijos...ayyyyy, mis hijoooos! (Sale) ¿A dónde se los llevaron? ¡Ayyy, mis hijoooos! “(Del Paso, 1992:144).
Palinuro muere y con ello, el poder se afianza. La patria no existe y si lo hace es bajo la metáfora de la madre cuyos hijos han sido masacrados. En ese aspecto, la obra es pesimista pues ni en la realidad ni en la ficción la esperanza es viable. La muerte llega a ambas dimensiones dándole y dándose un tono de fatal trascendencia. No hay final feliz cuando el poder asesina a los seres humanos o en todo caso, cuando pervierte el sentido original de las cosas. El arte de la comedia en este texto sirve como justificación para denunciar hechos políticos pero también universales. El cuadro es de desolación absoluta: la escalera que sube Palinuro no conduce más que a la muerte, en otras palabras, hay un ascenso físico que guía a este destino. La escalera del protagonista dista mucho de aquella vista por el patriarca Jacob que le permitió tener acceso a la divinidad, sin humillación (Gn.28: 10-22). Hasta cierto punto, el personaje sí asciende (al menos por encima de sus enemigos) aunque esto le cueste dejar de existir. La escalera como símbolo podría (y debería) ser tratada a partir de su relación con el poder pero también con los ideales de quien la recorre.
Conclusiones
Las tres obras estudiadas hablan sobre el poder y su presencia en distintos momentos históricos y en diversas geografías. Para Fuentes, el poder siempre existió en México, legitimado por prácticas sanguinarias como la guerra florida y otros tantos sacrificios desmitificadores de la visión idílica originaria. Moctezuma es espejo de Cortés y viceversa, la conquista española no difiere de la azteca: ambas son execrables desde el punto de vista de la justicia. Cortés es traicionado al igual que Moctezuma y la Malinche, al final de la obra , da a luz al popular “hijo de la chingada”, arquetipo del mexicano mezclado y además, fruto de una violación.
Es notable la presencia de dos obras mexicanas en la búsqueda de la identidad y en la denuncia del poder aún en los primeros tiempos de la historia de América. Carlos Fuentes y Fernando del Paso reelaboran sucesos históricos desde una óptica fatalista y sin esperanza pero que explica, paradójicamente, la condición actual de los mexicanos y hasta de los chicanos, aquellos cuyo topos se ha perdido. El poder también, tiene estrechas relaciones con la palabra, pues en los tres textos, el discurso autoritario de Moctezuma y Cortés así como el diálogo establecido entre el capitán y el revolucionario evidencian una legitimación que a través del discurso se vuelve hecho, hecho de sangre o de tortura. Inclusive, la figura de la Malinche es quien mejor representa esta cualidad de la palabra pues ella era “la lengua” de Cortés, gracias a la cual el español agilizó sus planes de conquista. La palabra se convierte en arma que esclaviza y en discurso teocrático capaz de justificar atrocidades.
En Benedetti, la palabra revela la psicología de los personajes y los coloca en una situación enigmática que da pie a futuras investigaciones. En Palinuro en la escalera, el poder se ejerce en el plano real y en el ficticio, circunstancia que recuerda a la hidra de múltiples cabezas o a la bestia de la que habla Silvio Rodríguez en su canción Sueño con serpientes. Es decir, el poder se manifiesta en todos los ámbitos conocidos, ningún lugar escapa a su dominio. Palinuro es la metáfora de todos aquellos masacrados durante el conflicto del 68 que señaló además, los tentáculos de un poder concebido como supremo y que por ello, tenía la potestad de dar vida o quitarla. Palinuro representa la subversión, la palabra desde el revolucionario, vocablo inútil buscador de cambios imposibles. Ni en la fantasía ni en la realidad de la representación la justicia es posible: Palinuro sólo muestra una farsa, como único camino posible, eso sí, una farsa hecha de palabras.
El poder renace, emerge y se esfuma entre conflictos antiguos y sucesos recientes. El capitán (cuyo nombre no se esclarece y esto quizá tenga que ver con su des-humanización) es el modelo de una conciencia que olvidó el bien primigenio. La palabra que el capitán enuncia está adulterada por una mala conciencia que lo lleva hasta la cobardía extrema y esclavizadora. Por ello, el torturador manifiesta: “todo lo dejaría sin remordimientos. Si no lo dejo, es porque tengo miedo” (Benedetti, 1994:85). De esta forma, el poder se afianza como discurso, praxis y creencia: su alcance nuevamente trasciende los espacios, los tiempos y las conciencias (¿identidades?) de esta tierra que denominamos Nuestra América.
Referencias bibliográficas
AA.VV.(1994). The story of theatre. London: Kingfisher
Benedetti, Mario.(1994). Pedro y el capitán, Madrid: Editorial Alianza
Borges, Jorge Luis.(1969). El Aleph, Buenos Aires: Editorial Emecé
De Toro, Alfonso y Fernando.(1993). Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano.
Frankfurt: Vervuet Verlag.
Del Paso, Fernando.(1992). Palinuro en la escalera, México, 1992
Fuentes, Carlos.(1971). Todos los gatos son pardos. Barcelona: Barral Editores
Said, Edward. (1993). Cultura e imperialismo. Barcelona: Anagrama
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