lunes, 3 de mayo de 2010
El Taller como espacio de transformación del ser humano
Artículo aparecido en Revista Comunicación, Número Especial, 2009 (dedicado a Calufa)
Mónica Zúñiga Rivera
Académica ITCR y UNA
Cuando Carlos Luis Fallas publicó Mi madrina en 1954, los lectores creyeron que se trataba de un único texto., la portada así lo sugería. Sin embargo, contenía dos obras más, Barreteros (de 1941) y El taller (de 1950). Estos dos relatos, considerados por algunos novelas cortas y por otros, cuentos , han sido objeto de escasos estudios.
El Taller es mencionado en escuetas notas de pie de página o en algún ensayo a propósito de los modos de producción de la Costa Rica de principios del siglo XX. Además, resulta particular que fuera escrito en tiempos de clandestinidad del partido comunista, quizá con esto el autor evidenciaba su permanente afán por la organización obrera y las consignas de justicia social que siempre profesó. Por estas razones, es necesario rescatar algunos aspectos poco escudriñados del texto de Calufa y que tienen que ver, por un lado, con la cuestión semiótica y espacial, y por otro, con la visión de mundo del escritor alajuelense. También se hablará un poco sobre el argumento (según lo investigado, la narración no ha sido difundida por el canon oficial, o al menos por la crítica literaria tradicional) así como de algunos aspectos importantes, referidos al contexto histórico de la década de 1930- 1940.
Argumento
El relato habla sobre un taller y tienda de zapatos artesanales denominado “La luz”, ubicado en Alajuela y famoso por la calidad de sus zapatos. Su dueño, un nicaragüense llamado José Medina (El cholo) daba trabajo a 22 operarios de los cuales sólo se mencionan 11. Según el texto, el taller era un lugar ameno, de bromas, juegos y apuestas, pero también, escenario de relatos dramáticos por parte de algunos zapateros cuyos vicios los denigraban. Además, existían temporadas buenas y malas para el negocio, sin embargo, el trabajo parecía no acabar. Las relaciones entre patrón y trabajadores eran cordiales, así como las que se daban entre los operarios.
Un día llegó al taller un nicaragüense de Rivas llamado Juan. Fue contratado por el cholo José y al momento se le apodó Cachamba. Los zapateros lo recibieron bien y pronto se insertó en el grupo, no sin cierta timidez.
El taller prosperaba, pero, conforme avanza el relato, se evidencia el peligro de la crisis económica de Costa Rica y su posible repercusión en el espacio alajuelense . Una vez que la crisis deja de ser un rumor y se convierte en realidad, los contratos comienzan a disminuir y de este modo, el negocio peligra. A raíz de esto, algunos zapateros comienzan a involucrarse en reuniones propulsoras de huelgas y movimientos contestatarios. Otros, por el contrario, se burlaban de las reuniones del gremio. Luego de algunos meses, el trabajo escasea: el cholo José recibe la orden de no hacer más zapatos y esto desencadena la certeza del golpe de la crisis. Al mismo tiempo, ocurre la muerte de Cotico, un viejo zapatero.
Luego de esta muerte, la situación económica empeora, Cachamba comienza a sentir mal humor y después de navidad, don José Medina despide a varios de sus empleados. Los zapateros continúan reuniéndose con los sastres y panaderos pues los precios de muchos productos básicos subían pero no los sueldos de los trabajadores. En el taller, paralelamente, se leen los periódicos y se da una alfabetización que derivará en una toma de conciencia por parte de Cachamba, quien luego de casarse, sufre estrechez económica.
Como las noticias sobre el empleo y la pobreza son cada vez más numerosas, y además el gobierno no ayudaba, algunos zapateros deciden irse a huelga a San José. Esta se efectúa un miércoles y a ella asisten varios obreros, mujeres y hasta Cachamba quien al inicio se mostraba reticente pero luego cambia de parecer. Él toma el liderazgo de la marcha. El enfrentamiento entre la policía y los trabajadores es violento y se difunde por los medios. Al día siguiente, en el taller se lee en los periódicos una supuesta descripción de Cachamba, a quien se consideraba muerto. No obstante, para tranquilidad de todos, él vive.
El relato cierra con la visita de Gole a Cachamba. Ambos se ven en el Hospital San Juan de Dios pues el nicaragüense estaba ahí, aún después de 15 días de finalizada la huelga. Dialogan y sale a relucir otra posible manifestación y que don Pocho (viejo zapatero) había dejado su creencia evangélica para darle campo a una lucha más material y menos espiritual. El texto cierra con las palabras de Cachamba sobre el deber de la lucha, legitimada a partir de los hijos engendrados.
Contexto histórico
Si bien el texto se escribe en 1950, rememora sucesos de la década de 1930, específicamente los años 33 y 34 marcados por la polémica y la confrontación política: de un lado, las medidas impulsadas por el gobierno de Ricardo Jiménez desfavorecían a las clases más pobres y por el otro, la satanización de los comunistas se mostraba cada día en los periódicos oficialistas.
Además, dentro del gremio zapatero existía otra forma de explotación sufrida en ese tiempo: cada vez que los patronos tenían un hijo, a los obreros se les rebajaba un 2,5 % de su salario. “Ese dinero rebajado se depositaba en una caja con el nombre del niño recién nacido para formarle su capital inicial” (Morales, 2000:29). Aunado, los gremios de zapateros, panaderos y sastres comenzaban a organizarse de una manera nueva, pues como lo ha expresado el investigador Mario Oliva, la lucha por la justicia y el nacimiento de una conciencia social se manifestaron con fuerza desde inicios del siglo XX gracias a la difusión de textos socialistas y anarquistas (Oliva, 1985:168).
Al mismo tiempo, surgió la problemática heredada y prolongada por la gran depresión del 29 cuyos resabios afectaban a los sectores más vulnerables de la Costa Rica de entonces. Según Juan Morales, zapatero por aquellos años, “ de 1930 en adelante la crisis se manifestó con características muy graves .Los patronos de las zapaterías así como de otras industrias del país comenzaron a tomar medidas para defenderse, proteccionistas a su manera, todas ellas encaminadas a descargar sobre los hombros de los trabajadores el peso de la crisis. Redujeron los salarios hasta en un 50 %” (Morales, 2000:42). De esta forma , la lucha obrera comienza a organizarse y surge así el destacado papel del Partido Comunista fundado en 1931. No en vano “la primera gran huelga de zapateros y la primera gran huelga de bananeros que tuvieron lugar en 1934 y que dieron origen a la organización sindical en esos sectores fueron dirigidas por el Partido Comunista” (Acuña y Molina, 1991:183). Sin embargo, cuánto influyó el gremio zapatero en el Partido Comunista o al revés, (tal vez esta última postura es más verosímil pues en varios países, este gremio siempre fue contestatario y hasta radical) es un tema de estudio posterior. Con todo, un hecho es innegable: el año de 1934 fue convulso y de grandes retos en el campo de la justicia social, pero al mismo tiempo, fue un año de esplendor para los sindicatos zapateros que estuvieron dispuestos a sostener cinco semanas de huelga en protesta contra las medidas adoptadas por el gobierno y los patronos. (Morales, 2000: 51). La huelga de los zapateros antecedió a la encabezada por Calufa y Rodolfo Cerdas en la zona Atlántica , de manera que la efervescencia de ese año fue notoria y ha sido objeto de estudio de múltiples investigaciones. Precisamente, este es el escenario del cuento El Taller, que desde el título mismo prefigura una colectividad particular dentro de un contexto histórico específico.
El hecho de que el texto haya sido publicado en 1950 hace sospechar que hubo un particular afán artístico y no sólo anecdótico, aspecto singular dentro de la obra de Calufa caracterizada por el protagonismo y la vivencia pues como decía León Pacheco, refiriéndose a una diferenciación entre Asturias y el zapatero alajuelense, Fallas “había vivido en hígado propio lo que descarnadamente relataba”. Esta publicación, tan lejana de lo hitos históricos, nos sumerge en un proceso creador, mezcla de vivencia, artificio y solidaridad en tanto virtud humana. Fallas como artista, evidencia en El Taller una escritura capaz de fusionar belleza, humor y proyecto político comunista. Tal intencionalidad no siempre es evidenciable en su narrativa, sin embargo, El Taller sí admite una mención aparte en ese sentido.
La cuestión semiótico-espacial y la metáfora taller-mundo
Es importante resaltar que este cuento en tanto obra de arte, privilegia una cuestión de tipo espacial. Según Lotman, “una consecuencia de las ideas acerca de la obra de arte como un espacio en cierto modo delimitado (...) es la atención que se presenta al problema del espacio artístico” (1970:270). En efecto, el taller de zapatería del Cholo José Medina prepara al lector para una eventual y gradual transformación de todos los que de alguna u otra manera, están dentro de ese espacio. Desde los materiales que entran al taller para ser transformados en otros productos u objetos (cuero, tapillas, tachuelas) hasta los humildes trabajadores de Alajuela, todos sufren una metamorfosis cuyo indicio se muestra en el nombre de la obra.
Por otra parte es notable que el taller se llame “la luz” aspecto sospechoso en un texto propalador de la gradual toma de conciencia experimentada por un sector de zapateros costarricenses en tiempos de crisis. Se recordará que la luz simboliza, entre muchas cosas, el conocimiento o lo que los budistas pueden denominar conciencia o iluminación (Chevalier y Gheerbrant, 1999:664) y claro, lo que en un primer momento se expresa mediante ideas y conceptos abstractos se transforma -como casi todo en el taller- en gestión. Primero la palabra, como en los textos sagrados y luego la acción. De este modo, se ve cómo después de los rumores negativos que circulan en las calles de Alajuela sobre el recorte de salarios y demás, los zapateros (panaderos y sastres) deciden actuar para prever y hasta detener la situación. La luz es el germen de la acción, de ahí que el nombre del taller del cuento no sea algo fortuito: por el contrario, prefigura un carácter de beligerancia y compromiso. Asimismo, la luz señala una oposición, una dualidad: nos dice que también existe oscuridad y que la vida oscila entre estas dos espacialidades (Chevalier y Gheerbrant, 1999: 664). En ese sentido, la lucha es universal pero además, permanente e innegable.
De igual manera, el cuento se denomina “El taller”. Este nombre no es azaroso sino un vocablo que implica una escogencia alevosa por parte de Fallas. Aunque el escritor haya sido zapatero y aunque hubiera querido plasmar una experiencia real de la historia costarricense (como en casi todos sus textos) quizá su significado esté más allá de una simple descripción de los hechos de 1934. El título escogido podría indicar que el taller es una metáfora del mundo (al menos de la visión de mundo optimista de un luchador marxista-leninista) en la que el ser humano puede cambiar si es conducido a situaciones de explotación y a la vez de concienciación. En efecto, dentro del texto del alajuelense, se puede establecer un enfoque optimista de la realidad. Tales aspectos van desde la descripción minuciosa de los trabajadores, del patrón, del pueblo de Alajuela, la inminente llegada de la crisis que viene desde afuera y por último, del nacimiento del hijo de Cachamba quien prefigura la esperanza del gremio zapatero que es, al mismo tiempo, la esperanza de todos los explotados).
Ahora bien, el espacio -como se ha dicho-, está estrechamente vinculado con los acontecimientos. Antes de la llegada de Cachamba-cuyo desplazamiento es el mayor suceso del texto- en el taller se daban pleitos sobre música, apuestas, juegos de damas, patochadas y canciones interpretadas al son de la guitarra del indio. Además, es descrito como un lugar apto para la discusión: “los zapateros habían hecho un arte de la discusión, que ejercitaban con demasiada frecuencia y sobre todos los temas habidos y por haber, eran muchos los que compraban el periódico todas las mañanas...” (Fallas, 1967:79). Con el análisis de los problemas diarios, los zapateros iban adquiriendo conciencia y a la vez, identidad como obreros. A este respecto Acuña y Molina señalan que “en la cotidianidad del taller se forjaban identidades, resistencias y utopías. El zapatero aprendía a ser distinto y a considerarse diferente” (Acuña y Molina, 1991:191). De manera que el espacio del taller como un lugar de polémica, participa activamente de la transformación de la conciencia de los individuos pero a la vez, se configura como un espacio en el que la lucha de clases más que un concepto, es una vivencia real en medio de la cotidianidad, la crisis y la explotación.
Como se señaló, en el taller se discutía apasionadamente sobre arte, problemas científicos o política nacional e internacional. Era, asimismo, un lugar donde se aprendía a dominar el temperamento y de hecho “el recién llegado o lograba pronto domar su mal carácter, si lo tenía hasta poder contener sus impulsos violentos, o abandonaba el taller (1967:79). Así, surge la figura del espacio que transforma a quienes incursionan en su interior, de una manera siempre positiva y hasta trascendente. Todo este marco se muestra aún sin la llegada de Cachamba lo que corrobora el hecho del taller como un espacio de mudanza y dinamicidad.
Una vez que el zapatero de Rivas irrumpe en el taller, si bien continúan las bromas y los juegos de azar entre los zapateros, se permea el espacio de una suerte de gratitud y respeto ante la vida. Su verdadero nombre, Juan, es transformado - como suele ocurrir en Alajuela- por el apodo de Cachamba, una palabra que si bien no significa nada, es lo que permitirá la inserción de este extranjero en el taller y en el pueblo al que acaba de arribar. Con su llegada, el texto comienza a mostrar temas de política nacional como la crítica a la eterna presidencia municipal de don Rosendo Soto, quien al parecer es un hombre corrupto y que además sólo saluda al cholo José Medina para sacarle zapatos fiados pero cuando se lo encuentra en la calle simula no haberlo visto.
En el taller también se transforman el dinero y la apariencia física: Cachamba se compró una camisa blanca, zapatos amarillos y un pantalón fino con la suma ganada en un juego de apuestas con su patrón: vestido y rasurado, llegó al taller un domingo. De esta forma se ve cómo la plata del cholo José, se tradujo en ropa y accesorios para el zapatero de Rivas. El texto lo evidencia así: “¡Mirá, aquí vienen mis pesos! ¿Qué te parece?-Y señalaba las prendas nuevas de su paisano” (Fallas, 1967:104). Sólo después de que Cachamba cambia de aspecto físico puede disfrutar auténticamente de las bromas que el taller hacía de él. Incluso se casa y engendra un hijo. Sin embargo, luego de la fiesta y la celebración del cambio operado en Cachamba, el texto anuncia rumores de crisis. Ante esto, sólo tres zapateros del taller comprenden la envergadura del problema: Monsón, Gole y Petates . Ellos se reúnen en el sindicato y estudian el problema, sin embargo, sus opiniones no tienen cabida en el taller pues el Indio y Beteta los impugnan con crueldad y malicia. Además, Cotico los increpa diciéndoles que no vale la pena luchar pues recordaba la traición y el oportunismo del Partido Reformista en sus tiempos de juventud. Pero, no es sino hasta que al Cholo José le cancelan un contrato cuando los demás trabajadores ven la crisis como algo cercano. Posteriormente, Cotico muere y así el indicio de la negra realidad aflora en el relato. A partir de este hecho, el texto toma otro giro: Cachamba comienza a perder su optimismo; por primera vez lanza maldiciones y hasta se muda a casa de sus suegros pues el dinero ya no le alcanza. El taller no escapa a la crisis y el cholo José se ve obligado a despedir a Camorra y a Petates, los dos zapateros más bromistas del cuento. Esto podría interpretarse como la pérdida del humor (o felicidad), la pérdida de un estado primigenio de tranquilidad por uno de incerteza y desgracia futuro. Y es que el taller, aparte de ser un lugar de discusión y de crecimiento también- en buena medida- era un espacio lúdico: la intelectualidad y el humor iban de la mano. Las cuartetas de Gole y Petates así como los ritos de iniciación (las apuestas de Betín, por ejemplo) forman parte de ese ambiente lúdico y de mofa presente en el gremio zapatero. La música y el deporte constituían-junto a las patochadas- otra forma de convivencia dentro del taller. En efecto, “había equipos de fútbol y se realizaban campeonatos entre los talleres” (Acuña y Molina, 1991:190). Por esta razón, la destitución de quienes charlataneaban más en el negocio de José Medina, puede ser interpretada como la expulsión del humor y la transformación del taller que, de un espacio lúdico y jovial, pasa a ser lugar de estrés y crisis inminente.
Los obreros, según el texto, continúan instruyéndose en las reuniones, a pesar de los conflictos económicos y las amenazas. Gole, en una clara posición de pedagogo (postura que según Mario Oliva fue muy utilizada como estrategia eficaz de alfabetización obrera) le explica al nicaragüense el proyecto del Presidente (una recaudación de impuestos de forma indirecta que repercutiría sobre la canasta básica y las materias primas con las que trabajaban los obreros).De esta forma, el zapatero venido de Rivas, comprende que hasta las medicinas serán más caras a causa de estos impuestos...Y como tiene a su hijastra enferma, al escuchar la palabra “medicinas” reacciona. Esta es justamente la escena cumbre para el nicaragüense: el taller lo ha transformado completamente. Primero lo embelleció por fuera (pues según el texto era feo como un gorila, luego le dio esposa e hija y finalmente, un hijo). Cachamba decide entonces ir a las reuniones del local con sus compañeros. Milita, según el texto, con una fe ciega en el futuro, cree que aunque él no vea el cambio inmediato, su hijo tal vez sí. De esta forma, el taller se constituye en un espacio de toma gradual de conciencia, de cambio físico y conductual, un espacio que transforma y se transforma con los acontecimientos negativos y positivos venidos de afuera: el lugar ameno y estable se convierte en motivo de incerteza y ante esto, la respuesta implica también un caminar distinto por parte de los trabajadores. Es aquí donde se anuncia el tema de la conciencia.
La conciencia y la transformación
Ahora bien, según ciertas disciplinas-como el periodismo- la conciencia es una suerte de abstracción de la que nadie debe jactarse o de la que nadie conoce lo suficiente (de ahí sus reportajes parcializados, sobre todo a favor de los discursos oficialistas) Sin embargo, se tomará- a pesar de los diccionarios y las teorías-una definición bastante personalista referida al despertar de la conciencia como algo que implica una sensibilidad y a la vez un actuar.
En el taller, la conciencia aparece primeramente como solidaridad pues los zapateros se ayudan entre sí. El jefe ayudaba a sus obreros y los obreros a él. El Cholo José tenía varias mujeres y esto hace que él requiera generar suficiente dinero para todas. Este hecho lo saben sus empleados y su trabajo está rodeado de esta responsabilidad que parece compartida. También hay solidaridad en la pobreza: el alcoholismo-un problema característico de los zapateros- hacía que algunos se “fueran de tanda” y no trabajaran. Cuando esto ocurría, el patrón ayudaba a la familia del borracho para que por lo menos tuviera qué comer. Además, cuando algún zapatero necesitaba un adelanto a su trabajo, el cholo José se lo facilitaba. De esta manera, se ve cómo la dinámica del taller era benevolente y compasiva: “en el lugar de trabajo se combinaba la palabra con el juego, la burla con la fraternidad; se afirmaba la libertad y autonomía del obrero, se tomaba conciencia de la explotación, se resistía al patrón y también se le consentía” (Acuña y Molina, 1991:191).
Igualmente, tal y como se dijo, la conciencia se prefigura con el nombre de la zapatería (“La luz”) aspecto que afirma un proceso de toma de conciencia desde el inicio del cuento de Fallas. En efecto, a pesar de las bromas y las patochadas, los zapateros vivían en un ambiente de compañerismo y tranquilidad con todo y que, en honor de la verdad, ese gremio no siempre fue visto con buenos ojos. En realidad, los zapateros estaban muy concientes de su otredad y pese a su grado de compromiso, no hay que olvidar que eran pobres, y como tales, tachados de marginados. Acuña y Molina lo afirman, nuevamente, pues los obreros según algunos, “no valían nada. Los suegros no los apreciaban y hasta las mujeres los corrían” (Acuña y Molina, 1991:191). Quizá, este rechazo contribuyó a forjar los principios de este grupo, que a la postre se convirtió en uno de los más sólidos y beligerantes dentro de los movimientos sociales en Costa Rica.
Aunque los zapateros del taller habían sido solidarios, cuando surgió un nuevo tipo de problema, la conciencia ya no pudo ser la misma. En ese sentido, una vez que los rumores de la crisis dejaron de ser etéreos y se convirtieron en algo concreto, los zapateros asumen un nuevo tipo de conciencia aún más fraterna y sobre todo, organizada. De esta forma, su conducta se transforma también. Comienzan a leer más, a alfabetizarse y a reunirse en grupos numerosos. La problemática trasciende los ámbitos domésticos y por ello, se prepara el camino de la unión. La escasez de trabajo y dinero afecta a todos por igual, incluso trasciende el taller pues vincula a sastres y a panaderos. También va más allá de los lugares geográficos: San José y otras provincias de Costa Rica han comenzado a sufrir la crisis económica y el gobierno, lejos de ayudar a estos sectores, los intenta explotar mediante leyes que sólo favorecen-como es costumbre – a un reducido número de potentados. Así, la conciencia se transforma pues los actos individuales- a pesar de haber sido solidarios y benévolos-son insuficientes para contrarrestar la problemática externa. La conciencia se convierte en un “dirigirse a” en un claro sentido sartreano: no implica sólo percibir lo que ocurre o lo que está ausente, sino caminar y actuar con un fin determinado. He ahí la luz (conciencia) que se propaga de un nivel local a uno nacional, de mayor trascendencia y responsabilidad.
La transformación de los zapateros es la transformación que sufren los seres humanos cuando se percatan del sufrimiento del otro que es al mismo tiempo, el sufrimiento de todos. No existe dentro del texto de Fallas una conciencia que divague sobre su propio eje o que pretenda recorrer un camino sólo por el hecho de hacerlo. Por el contrario, el cuento ofrece un paulatino cambio que surge desde adentro y se muestra hacia afuera, en otras palabras, un cambio que se gesta en el pensamiento y se transforma en acción o verbo. Cachamba, el nicaragüense, el migrante, cambia su nombre, sus ideas y actos. De ser un zapatero indolente y hasta ingenuo, pasa a tomar el liderazgo de la huelga del 34. Los materiales (cuero, tapillas, suelas) cambian su aspecto y también se fusionan con otros para crear así, nuevos objetos. De la misma forma, el protagonismo de las mujeres adquiere nuevos matices pues el cuento habla de ellas como personas meditabundas que apoyan a sus maridos en la lucha por condiciones de trabajo dignas. Además, son también las mujeres quienes van a la huelga de la mano de sus compañeros, en una actitud solidaria y valerosa. Ellas también han cambiado, según la narración de Fallas.
Además, el taller transforma en un sentido metafísico: don Pocho, luego de ver que el espíritu y el estómago son cosas distintas pero complementarias, decide abandonar la iglesia evangélica a la que se había unido al inicio del texto. Se nota, entonces, que hubo un cambio de pensamiento antepuesto a la necesidad del pan antes que a la del espíritu. En ese sentido, hay una inversión: el pan (el salario de los trabajadores se homologa con la luz) y lo espiritual se constituye en un obstáculo para el ejercicio de la solidaridad entre los zapateros. De esta manera, el taller es el espacio de la transformación de los discursos: si el obrero no tiene salario justo ni garantías sociales, el hablar de Dios y el espíritu está de más. Para Fallas, la conciencia se refleja en la materialidad y la necesidad concreta de los trabajadores (algo similar diría luego la teología de la liberación y la actual opción preferencial por los pobres desde el ámbito latinoamericano).
El tópico de la transformación es antiguo: fue el gran motivo que inspiró la búsqueda de la piedra filosofal, o aquel que aterrorizó en la Edad Media ligado con la licantropía y las ciencias ocultas. Fue el gran tema que hizo famoso a Ovidio quien transformó hasta el sexo de los personajes y los dotó de nuevas identidades, es decir, nuevas vidas. Es también la gran cuestión del marxismo que abogaba por una sociedad de estructuras distintas formada por individuos cuya posición se desplazaba en términos de poder e injerencia.
La transformación, en este cuento particular, indica que el ser humano es capaz de mudar su pensamiento, sus acciones y su entorno, gracias a un despertar que por medio de un acto volitivo, se manifiesta y se hace real. Las tapillas, tachuelas y materiales se convierten en hermosos zapatos, los escépticos se vuelven creyentes, los “panderetas”, militantes. Es, sin duda, el taller, el espacio desde el cual se gesta el cambio y se estrechan los lazos entre los individuos. Los zapateros se unieron y tomaron acciones a favor de causas justas. Ante una crisis, la conducta varía, ante un golpe no se espera la ataraxia, sino la solidaridad de forma colectiva. El taller es el espacio propiciador de esta conducta porque modela el carácter y enseña el valor de la unión y el esfuerzo compartido. Es un espacio que humaniza, es decir vuelve lo específico en general, lo individual en colectivo. El sufrimiento es uno, la meta es una y es de todos, la lucha, permanente, mientras haya gentes y gentecillas en busca de justicia. En la tienda del cholo José, la solidaridad se impuso al egoísmo y de esta manera, el texto de Calufa invita a pensar en el amor real y concreto, porque quizá, como dice Cardenal, “solo el amor es revolucionario” (Cardenal, 1996:168).
Referencias bibliográficas
Acuña, Víctor Hugo y Molina, Iván. (1991).Historia económica y social de Costa Rica (1750
1950). San José: Editorial Porvenir
Cardenal, Ernesto.(1996).Antología. San José: EDUCA
Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain. (1999). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder
Fallas, Carlos Luis. (1967). “El taller” en: Tres cuentos. San José: ECR
Lotman, Iuri. (1978). “Composición de la obra artística verbal” en Estructura del texto
artístico. Istmo
Morales, Juan R.(2000). Escribo para recordar. San José: EUNED
Oliva, Mario.(1985). Artesanos y obreros costarricenses.1880-1914. San José: ECR
Mónica Zúñiga Rivera
Académica ITCR y UNA
Cuando Carlos Luis Fallas publicó Mi madrina en 1954, los lectores creyeron que se trataba de un único texto., la portada así lo sugería. Sin embargo, contenía dos obras más, Barreteros (de 1941) y El taller (de 1950). Estos dos relatos, considerados por algunos novelas cortas y por otros, cuentos , han sido objeto de escasos estudios.
El Taller es mencionado en escuetas notas de pie de página o en algún ensayo a propósito de los modos de producción de la Costa Rica de principios del siglo XX. Además, resulta particular que fuera escrito en tiempos de clandestinidad del partido comunista, quizá con esto el autor evidenciaba su permanente afán por la organización obrera y las consignas de justicia social que siempre profesó. Por estas razones, es necesario rescatar algunos aspectos poco escudriñados del texto de Calufa y que tienen que ver, por un lado, con la cuestión semiótica y espacial, y por otro, con la visión de mundo del escritor alajuelense. También se hablará un poco sobre el argumento (según lo investigado, la narración no ha sido difundida por el canon oficial, o al menos por la crítica literaria tradicional) así como de algunos aspectos importantes, referidos al contexto histórico de la década de 1930- 1940.
Argumento
El relato habla sobre un taller y tienda de zapatos artesanales denominado “La luz”, ubicado en Alajuela y famoso por la calidad de sus zapatos. Su dueño, un nicaragüense llamado José Medina (El cholo) daba trabajo a 22 operarios de los cuales sólo se mencionan 11. Según el texto, el taller era un lugar ameno, de bromas, juegos y apuestas, pero también, escenario de relatos dramáticos por parte de algunos zapateros cuyos vicios los denigraban. Además, existían temporadas buenas y malas para el negocio, sin embargo, el trabajo parecía no acabar. Las relaciones entre patrón y trabajadores eran cordiales, así como las que se daban entre los operarios.
Un día llegó al taller un nicaragüense de Rivas llamado Juan. Fue contratado por el cholo José y al momento se le apodó Cachamba. Los zapateros lo recibieron bien y pronto se insertó en el grupo, no sin cierta timidez.
El taller prosperaba, pero, conforme avanza el relato, se evidencia el peligro de la crisis económica de Costa Rica y su posible repercusión en el espacio alajuelense . Una vez que la crisis deja de ser un rumor y se convierte en realidad, los contratos comienzan a disminuir y de este modo, el negocio peligra. A raíz de esto, algunos zapateros comienzan a involucrarse en reuniones propulsoras de huelgas y movimientos contestatarios. Otros, por el contrario, se burlaban de las reuniones del gremio. Luego de algunos meses, el trabajo escasea: el cholo José recibe la orden de no hacer más zapatos y esto desencadena la certeza del golpe de la crisis. Al mismo tiempo, ocurre la muerte de Cotico, un viejo zapatero.
Luego de esta muerte, la situación económica empeora, Cachamba comienza a sentir mal humor y después de navidad, don José Medina despide a varios de sus empleados. Los zapateros continúan reuniéndose con los sastres y panaderos pues los precios de muchos productos básicos subían pero no los sueldos de los trabajadores. En el taller, paralelamente, se leen los periódicos y se da una alfabetización que derivará en una toma de conciencia por parte de Cachamba, quien luego de casarse, sufre estrechez económica.
Como las noticias sobre el empleo y la pobreza son cada vez más numerosas, y además el gobierno no ayudaba, algunos zapateros deciden irse a huelga a San José. Esta se efectúa un miércoles y a ella asisten varios obreros, mujeres y hasta Cachamba quien al inicio se mostraba reticente pero luego cambia de parecer. Él toma el liderazgo de la marcha. El enfrentamiento entre la policía y los trabajadores es violento y se difunde por los medios. Al día siguiente, en el taller se lee en los periódicos una supuesta descripción de Cachamba, a quien se consideraba muerto. No obstante, para tranquilidad de todos, él vive.
El relato cierra con la visita de Gole a Cachamba. Ambos se ven en el Hospital San Juan de Dios pues el nicaragüense estaba ahí, aún después de 15 días de finalizada la huelga. Dialogan y sale a relucir otra posible manifestación y que don Pocho (viejo zapatero) había dejado su creencia evangélica para darle campo a una lucha más material y menos espiritual. El texto cierra con las palabras de Cachamba sobre el deber de la lucha, legitimada a partir de los hijos engendrados.
Contexto histórico
Si bien el texto se escribe en 1950, rememora sucesos de la década de 1930, específicamente los años 33 y 34 marcados por la polémica y la confrontación política: de un lado, las medidas impulsadas por el gobierno de Ricardo Jiménez desfavorecían a las clases más pobres y por el otro, la satanización de los comunistas se mostraba cada día en los periódicos oficialistas.
Además, dentro del gremio zapatero existía otra forma de explotación sufrida en ese tiempo: cada vez que los patronos tenían un hijo, a los obreros se les rebajaba un 2,5 % de su salario. “Ese dinero rebajado se depositaba en una caja con el nombre del niño recién nacido para formarle su capital inicial” (Morales, 2000:29). Aunado, los gremios de zapateros, panaderos y sastres comenzaban a organizarse de una manera nueva, pues como lo ha expresado el investigador Mario Oliva, la lucha por la justicia y el nacimiento de una conciencia social se manifestaron con fuerza desde inicios del siglo XX gracias a la difusión de textos socialistas y anarquistas (Oliva, 1985:168).
Al mismo tiempo, surgió la problemática heredada y prolongada por la gran depresión del 29 cuyos resabios afectaban a los sectores más vulnerables de la Costa Rica de entonces. Según Juan Morales, zapatero por aquellos años, “ de 1930 en adelante la crisis se manifestó con características muy graves .Los patronos de las zapaterías así como de otras industrias del país comenzaron a tomar medidas para defenderse, proteccionistas a su manera, todas ellas encaminadas a descargar sobre los hombros de los trabajadores el peso de la crisis. Redujeron los salarios hasta en un 50 %” (Morales, 2000:42). De esta forma , la lucha obrera comienza a organizarse y surge así el destacado papel del Partido Comunista fundado en 1931. No en vano “la primera gran huelga de zapateros y la primera gran huelga de bananeros que tuvieron lugar en 1934 y que dieron origen a la organización sindical en esos sectores fueron dirigidas por el Partido Comunista” (Acuña y Molina, 1991:183). Sin embargo, cuánto influyó el gremio zapatero en el Partido Comunista o al revés, (tal vez esta última postura es más verosímil pues en varios países, este gremio siempre fue contestatario y hasta radical) es un tema de estudio posterior. Con todo, un hecho es innegable: el año de 1934 fue convulso y de grandes retos en el campo de la justicia social, pero al mismo tiempo, fue un año de esplendor para los sindicatos zapateros que estuvieron dispuestos a sostener cinco semanas de huelga en protesta contra las medidas adoptadas por el gobierno y los patronos. (Morales, 2000: 51). La huelga de los zapateros antecedió a la encabezada por Calufa y Rodolfo Cerdas en la zona Atlántica , de manera que la efervescencia de ese año fue notoria y ha sido objeto de estudio de múltiples investigaciones. Precisamente, este es el escenario del cuento El Taller, que desde el título mismo prefigura una colectividad particular dentro de un contexto histórico específico.
El hecho de que el texto haya sido publicado en 1950 hace sospechar que hubo un particular afán artístico y no sólo anecdótico, aspecto singular dentro de la obra de Calufa caracterizada por el protagonismo y la vivencia pues como decía León Pacheco, refiriéndose a una diferenciación entre Asturias y el zapatero alajuelense, Fallas “había vivido en hígado propio lo que descarnadamente relataba”. Esta publicación, tan lejana de lo hitos históricos, nos sumerge en un proceso creador, mezcla de vivencia, artificio y solidaridad en tanto virtud humana. Fallas como artista, evidencia en El Taller una escritura capaz de fusionar belleza, humor y proyecto político comunista. Tal intencionalidad no siempre es evidenciable en su narrativa, sin embargo, El Taller sí admite una mención aparte en ese sentido.
La cuestión semiótico-espacial y la metáfora taller-mundo
Es importante resaltar que este cuento en tanto obra de arte, privilegia una cuestión de tipo espacial. Según Lotman, “una consecuencia de las ideas acerca de la obra de arte como un espacio en cierto modo delimitado (...) es la atención que se presenta al problema del espacio artístico” (1970:270). En efecto, el taller de zapatería del Cholo José Medina prepara al lector para una eventual y gradual transformación de todos los que de alguna u otra manera, están dentro de ese espacio. Desde los materiales que entran al taller para ser transformados en otros productos u objetos (cuero, tapillas, tachuelas) hasta los humildes trabajadores de Alajuela, todos sufren una metamorfosis cuyo indicio se muestra en el nombre de la obra.
Por otra parte es notable que el taller se llame “la luz” aspecto sospechoso en un texto propalador de la gradual toma de conciencia experimentada por un sector de zapateros costarricenses en tiempos de crisis. Se recordará que la luz simboliza, entre muchas cosas, el conocimiento o lo que los budistas pueden denominar conciencia o iluminación (Chevalier y Gheerbrant, 1999:664) y claro, lo que en un primer momento se expresa mediante ideas y conceptos abstractos se transforma -como casi todo en el taller- en gestión. Primero la palabra, como en los textos sagrados y luego la acción. De este modo, se ve cómo después de los rumores negativos que circulan en las calles de Alajuela sobre el recorte de salarios y demás, los zapateros (panaderos y sastres) deciden actuar para prever y hasta detener la situación. La luz es el germen de la acción, de ahí que el nombre del taller del cuento no sea algo fortuito: por el contrario, prefigura un carácter de beligerancia y compromiso. Asimismo, la luz señala una oposición, una dualidad: nos dice que también existe oscuridad y que la vida oscila entre estas dos espacialidades (Chevalier y Gheerbrant, 1999: 664). En ese sentido, la lucha es universal pero además, permanente e innegable.
De igual manera, el cuento se denomina “El taller”. Este nombre no es azaroso sino un vocablo que implica una escogencia alevosa por parte de Fallas. Aunque el escritor haya sido zapatero y aunque hubiera querido plasmar una experiencia real de la historia costarricense (como en casi todos sus textos) quizá su significado esté más allá de una simple descripción de los hechos de 1934. El título escogido podría indicar que el taller es una metáfora del mundo (al menos de la visión de mundo optimista de un luchador marxista-leninista) en la que el ser humano puede cambiar si es conducido a situaciones de explotación y a la vez de concienciación. En efecto, dentro del texto del alajuelense, se puede establecer un enfoque optimista de la realidad. Tales aspectos van desde la descripción minuciosa de los trabajadores, del patrón, del pueblo de Alajuela, la inminente llegada de la crisis que viene desde afuera y por último, del nacimiento del hijo de Cachamba quien prefigura la esperanza del gremio zapatero que es, al mismo tiempo, la esperanza de todos los explotados).
Ahora bien, el espacio -como se ha dicho-, está estrechamente vinculado con los acontecimientos. Antes de la llegada de Cachamba-cuyo desplazamiento es el mayor suceso del texto- en el taller se daban pleitos sobre música, apuestas, juegos de damas, patochadas y canciones interpretadas al son de la guitarra del indio. Además, es descrito como un lugar apto para la discusión: “los zapateros habían hecho un arte de la discusión, que ejercitaban con demasiada frecuencia y sobre todos los temas habidos y por haber, eran muchos los que compraban el periódico todas las mañanas...” (Fallas, 1967:79). Con el análisis de los problemas diarios, los zapateros iban adquiriendo conciencia y a la vez, identidad como obreros. A este respecto Acuña y Molina señalan que “en la cotidianidad del taller se forjaban identidades, resistencias y utopías. El zapatero aprendía a ser distinto y a considerarse diferente” (Acuña y Molina, 1991:191). De manera que el espacio del taller como un lugar de polémica, participa activamente de la transformación de la conciencia de los individuos pero a la vez, se configura como un espacio en el que la lucha de clases más que un concepto, es una vivencia real en medio de la cotidianidad, la crisis y la explotación.
Como se señaló, en el taller se discutía apasionadamente sobre arte, problemas científicos o política nacional e internacional. Era, asimismo, un lugar donde se aprendía a dominar el temperamento y de hecho “el recién llegado o lograba pronto domar su mal carácter, si lo tenía hasta poder contener sus impulsos violentos, o abandonaba el taller (1967:79). Así, surge la figura del espacio que transforma a quienes incursionan en su interior, de una manera siempre positiva y hasta trascendente. Todo este marco se muestra aún sin la llegada de Cachamba lo que corrobora el hecho del taller como un espacio de mudanza y dinamicidad.
Una vez que el zapatero de Rivas irrumpe en el taller, si bien continúan las bromas y los juegos de azar entre los zapateros, se permea el espacio de una suerte de gratitud y respeto ante la vida. Su verdadero nombre, Juan, es transformado - como suele ocurrir en Alajuela- por el apodo de Cachamba, una palabra que si bien no significa nada, es lo que permitirá la inserción de este extranjero en el taller y en el pueblo al que acaba de arribar. Con su llegada, el texto comienza a mostrar temas de política nacional como la crítica a la eterna presidencia municipal de don Rosendo Soto, quien al parecer es un hombre corrupto y que además sólo saluda al cholo José Medina para sacarle zapatos fiados pero cuando se lo encuentra en la calle simula no haberlo visto.
En el taller también se transforman el dinero y la apariencia física: Cachamba se compró una camisa blanca, zapatos amarillos y un pantalón fino con la suma ganada en un juego de apuestas con su patrón: vestido y rasurado, llegó al taller un domingo. De esta forma se ve cómo la plata del cholo José, se tradujo en ropa y accesorios para el zapatero de Rivas. El texto lo evidencia así: “¡Mirá, aquí vienen mis pesos! ¿Qué te parece?-Y señalaba las prendas nuevas de su paisano” (Fallas, 1967:104). Sólo después de que Cachamba cambia de aspecto físico puede disfrutar auténticamente de las bromas que el taller hacía de él. Incluso se casa y engendra un hijo. Sin embargo, luego de la fiesta y la celebración del cambio operado en Cachamba, el texto anuncia rumores de crisis. Ante esto, sólo tres zapateros del taller comprenden la envergadura del problema: Monsón, Gole y Petates . Ellos se reúnen en el sindicato y estudian el problema, sin embargo, sus opiniones no tienen cabida en el taller pues el Indio y Beteta los impugnan con crueldad y malicia. Además, Cotico los increpa diciéndoles que no vale la pena luchar pues recordaba la traición y el oportunismo del Partido Reformista en sus tiempos de juventud. Pero, no es sino hasta que al Cholo José le cancelan un contrato cuando los demás trabajadores ven la crisis como algo cercano. Posteriormente, Cotico muere y así el indicio de la negra realidad aflora en el relato. A partir de este hecho, el texto toma otro giro: Cachamba comienza a perder su optimismo; por primera vez lanza maldiciones y hasta se muda a casa de sus suegros pues el dinero ya no le alcanza. El taller no escapa a la crisis y el cholo José se ve obligado a despedir a Camorra y a Petates, los dos zapateros más bromistas del cuento. Esto podría interpretarse como la pérdida del humor (o felicidad), la pérdida de un estado primigenio de tranquilidad por uno de incerteza y desgracia futuro. Y es que el taller, aparte de ser un lugar de discusión y de crecimiento también- en buena medida- era un espacio lúdico: la intelectualidad y el humor iban de la mano. Las cuartetas de Gole y Petates así como los ritos de iniciación (las apuestas de Betín, por ejemplo) forman parte de ese ambiente lúdico y de mofa presente en el gremio zapatero. La música y el deporte constituían-junto a las patochadas- otra forma de convivencia dentro del taller. En efecto, “había equipos de fútbol y se realizaban campeonatos entre los talleres” (Acuña y Molina, 1991:190). Por esta razón, la destitución de quienes charlataneaban más en el negocio de José Medina, puede ser interpretada como la expulsión del humor y la transformación del taller que, de un espacio lúdico y jovial, pasa a ser lugar de estrés y crisis inminente.
Los obreros, según el texto, continúan instruyéndose en las reuniones, a pesar de los conflictos económicos y las amenazas. Gole, en una clara posición de pedagogo (postura que según Mario Oliva fue muy utilizada como estrategia eficaz de alfabetización obrera) le explica al nicaragüense el proyecto del Presidente (una recaudación de impuestos de forma indirecta que repercutiría sobre la canasta básica y las materias primas con las que trabajaban los obreros).De esta forma, el zapatero venido de Rivas, comprende que hasta las medicinas serán más caras a causa de estos impuestos...Y como tiene a su hijastra enferma, al escuchar la palabra “medicinas” reacciona. Esta es justamente la escena cumbre para el nicaragüense: el taller lo ha transformado completamente. Primero lo embelleció por fuera (pues según el texto era feo como un gorila, luego le dio esposa e hija y finalmente, un hijo). Cachamba decide entonces ir a las reuniones del local con sus compañeros. Milita, según el texto, con una fe ciega en el futuro, cree que aunque él no vea el cambio inmediato, su hijo tal vez sí. De esta forma, el taller se constituye en un espacio de toma gradual de conciencia, de cambio físico y conductual, un espacio que transforma y se transforma con los acontecimientos negativos y positivos venidos de afuera: el lugar ameno y estable se convierte en motivo de incerteza y ante esto, la respuesta implica también un caminar distinto por parte de los trabajadores. Es aquí donde se anuncia el tema de la conciencia.
La conciencia y la transformación
Ahora bien, según ciertas disciplinas-como el periodismo- la conciencia es una suerte de abstracción de la que nadie debe jactarse o de la que nadie conoce lo suficiente (de ahí sus reportajes parcializados, sobre todo a favor de los discursos oficialistas) Sin embargo, se tomará- a pesar de los diccionarios y las teorías-una definición bastante personalista referida al despertar de la conciencia como algo que implica una sensibilidad y a la vez un actuar.
En el taller, la conciencia aparece primeramente como solidaridad pues los zapateros se ayudan entre sí. El jefe ayudaba a sus obreros y los obreros a él. El Cholo José tenía varias mujeres y esto hace que él requiera generar suficiente dinero para todas. Este hecho lo saben sus empleados y su trabajo está rodeado de esta responsabilidad que parece compartida. También hay solidaridad en la pobreza: el alcoholismo-un problema característico de los zapateros- hacía que algunos se “fueran de tanda” y no trabajaran. Cuando esto ocurría, el patrón ayudaba a la familia del borracho para que por lo menos tuviera qué comer. Además, cuando algún zapatero necesitaba un adelanto a su trabajo, el cholo José se lo facilitaba. De esta manera, se ve cómo la dinámica del taller era benevolente y compasiva: “en el lugar de trabajo se combinaba la palabra con el juego, la burla con la fraternidad; se afirmaba la libertad y autonomía del obrero, se tomaba conciencia de la explotación, se resistía al patrón y también se le consentía” (Acuña y Molina, 1991:191).
Igualmente, tal y como se dijo, la conciencia se prefigura con el nombre de la zapatería (“La luz”) aspecto que afirma un proceso de toma de conciencia desde el inicio del cuento de Fallas. En efecto, a pesar de las bromas y las patochadas, los zapateros vivían en un ambiente de compañerismo y tranquilidad con todo y que, en honor de la verdad, ese gremio no siempre fue visto con buenos ojos. En realidad, los zapateros estaban muy concientes de su otredad y pese a su grado de compromiso, no hay que olvidar que eran pobres, y como tales, tachados de marginados. Acuña y Molina lo afirman, nuevamente, pues los obreros según algunos, “no valían nada. Los suegros no los apreciaban y hasta las mujeres los corrían” (Acuña y Molina, 1991:191). Quizá, este rechazo contribuyó a forjar los principios de este grupo, que a la postre se convirtió en uno de los más sólidos y beligerantes dentro de los movimientos sociales en Costa Rica.
Aunque los zapateros del taller habían sido solidarios, cuando surgió un nuevo tipo de problema, la conciencia ya no pudo ser la misma. En ese sentido, una vez que los rumores de la crisis dejaron de ser etéreos y se convirtieron en algo concreto, los zapateros asumen un nuevo tipo de conciencia aún más fraterna y sobre todo, organizada. De esta forma, su conducta se transforma también. Comienzan a leer más, a alfabetizarse y a reunirse en grupos numerosos. La problemática trasciende los ámbitos domésticos y por ello, se prepara el camino de la unión. La escasez de trabajo y dinero afecta a todos por igual, incluso trasciende el taller pues vincula a sastres y a panaderos. También va más allá de los lugares geográficos: San José y otras provincias de Costa Rica han comenzado a sufrir la crisis económica y el gobierno, lejos de ayudar a estos sectores, los intenta explotar mediante leyes que sólo favorecen-como es costumbre – a un reducido número de potentados. Así, la conciencia se transforma pues los actos individuales- a pesar de haber sido solidarios y benévolos-son insuficientes para contrarrestar la problemática externa. La conciencia se convierte en un “dirigirse a” en un claro sentido sartreano: no implica sólo percibir lo que ocurre o lo que está ausente, sino caminar y actuar con un fin determinado. He ahí la luz (conciencia) que se propaga de un nivel local a uno nacional, de mayor trascendencia y responsabilidad.
La transformación de los zapateros es la transformación que sufren los seres humanos cuando se percatan del sufrimiento del otro que es al mismo tiempo, el sufrimiento de todos. No existe dentro del texto de Fallas una conciencia que divague sobre su propio eje o que pretenda recorrer un camino sólo por el hecho de hacerlo. Por el contrario, el cuento ofrece un paulatino cambio que surge desde adentro y se muestra hacia afuera, en otras palabras, un cambio que se gesta en el pensamiento y se transforma en acción o verbo. Cachamba, el nicaragüense, el migrante, cambia su nombre, sus ideas y actos. De ser un zapatero indolente y hasta ingenuo, pasa a tomar el liderazgo de la huelga del 34. Los materiales (cuero, tapillas, suelas) cambian su aspecto y también se fusionan con otros para crear así, nuevos objetos. De la misma forma, el protagonismo de las mujeres adquiere nuevos matices pues el cuento habla de ellas como personas meditabundas que apoyan a sus maridos en la lucha por condiciones de trabajo dignas. Además, son también las mujeres quienes van a la huelga de la mano de sus compañeros, en una actitud solidaria y valerosa. Ellas también han cambiado, según la narración de Fallas.
Además, el taller transforma en un sentido metafísico: don Pocho, luego de ver que el espíritu y el estómago son cosas distintas pero complementarias, decide abandonar la iglesia evangélica a la que se había unido al inicio del texto. Se nota, entonces, que hubo un cambio de pensamiento antepuesto a la necesidad del pan antes que a la del espíritu. En ese sentido, hay una inversión: el pan (el salario de los trabajadores se homologa con la luz) y lo espiritual se constituye en un obstáculo para el ejercicio de la solidaridad entre los zapateros. De esta manera, el taller es el espacio de la transformación de los discursos: si el obrero no tiene salario justo ni garantías sociales, el hablar de Dios y el espíritu está de más. Para Fallas, la conciencia se refleja en la materialidad y la necesidad concreta de los trabajadores (algo similar diría luego la teología de la liberación y la actual opción preferencial por los pobres desde el ámbito latinoamericano).
El tópico de la transformación es antiguo: fue el gran motivo que inspiró la búsqueda de la piedra filosofal, o aquel que aterrorizó en la Edad Media ligado con la licantropía y las ciencias ocultas. Fue el gran tema que hizo famoso a Ovidio quien transformó hasta el sexo de los personajes y los dotó de nuevas identidades, es decir, nuevas vidas. Es también la gran cuestión del marxismo que abogaba por una sociedad de estructuras distintas formada por individuos cuya posición se desplazaba en términos de poder e injerencia.
La transformación, en este cuento particular, indica que el ser humano es capaz de mudar su pensamiento, sus acciones y su entorno, gracias a un despertar que por medio de un acto volitivo, se manifiesta y se hace real. Las tapillas, tachuelas y materiales se convierten en hermosos zapatos, los escépticos se vuelven creyentes, los “panderetas”, militantes. Es, sin duda, el taller, el espacio desde el cual se gesta el cambio y se estrechan los lazos entre los individuos. Los zapateros se unieron y tomaron acciones a favor de causas justas. Ante una crisis, la conducta varía, ante un golpe no se espera la ataraxia, sino la solidaridad de forma colectiva. El taller es el espacio propiciador de esta conducta porque modela el carácter y enseña el valor de la unión y el esfuerzo compartido. Es un espacio que humaniza, es decir vuelve lo específico en general, lo individual en colectivo. El sufrimiento es uno, la meta es una y es de todos, la lucha, permanente, mientras haya gentes y gentecillas en busca de justicia. En la tienda del cholo José, la solidaridad se impuso al egoísmo y de esta manera, el texto de Calufa invita a pensar en el amor real y concreto, porque quizá, como dice Cardenal, “solo el amor es revolucionario” (Cardenal, 1996:168).
Referencias bibliográficas
Acuña, Víctor Hugo y Molina, Iván. (1991).Historia económica y social de Costa Rica (1750
1950). San José: Editorial Porvenir
Cardenal, Ernesto.(1996).Antología. San José: EDUCA
Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain. (1999). Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder
Fallas, Carlos Luis. (1967). “El taller” en: Tres cuentos. San José: ECR
Lotman, Iuri. (1978). “Composición de la obra artística verbal” en Estructura del texto
artístico. Istmo
Morales, Juan R.(2000). Escribo para recordar. San José: EUNED
Oliva, Mario.(1985). Artesanos y obreros costarricenses.1880-1914. San José: ECR
La novela en tanto exorcismo: María la noche (Anacristina Rossi)
Artículo aparecido en Repertorio Americano No.19-20, 2005
Autores: Mónica Zúñiga Rivera y Kattia Castro Toruño
Actualizado en 2010 (de ahí los 25 años)
La novela en tanto exorcismo: María la noche de Anacristina Rossi
Mónica Zúñiga R.
Kattia Castro T.
Hace 25 años, la costarricense Anacristina Rossi publicó en España su primera novela, María la noche . Su incursión en la narrativa local no fue bien recibida y su obra, así como la protagonista, tuvieron que ir a parar a Europa. Autora y novela recibieron críticas: lo relatado era transgresor, no tradicional, y algunas veces herético, de ahí la fuerte censura sufrida.
Luego surgieron varios artículos relacionados con el erotismo, la muerte simbólica de la madre o el enfoque psicoanalítico sobre el que la novela se estructura. Con base en lo omitido por la crítica literaria, surgió el tema del doble en relación con el proceso de lectura, así como la afirmación (una vez más) de la novela en tanto exorcismo. El presente ensayo trata de delimitar un posible camino hermenéutico en torno a estas ideas.
En primer lugar, la novela arroja una interrogante: ¿cuál es la función del desdoblamiento en María la noche en relación con el proceso de lectura? A su vez, esta pregunta generó otras dudas tales como ¿cuál es la relación de la palabra con el proceso exorcizante? ¿de qué forma se relaciona la palabra exorcizante con una sesión psicoanalítica (hablante-oyente)? ¿en qué medida la ambigüedad valida el nacimiento del doble y de la palabra exorcizante?
El desdoblamiento, entendido como una escisión que en la literatura está relacionada con la presencia del Otro, determina la presente interpretación. Además y según lo explica Bargalló Carreté, este fenómeno se produce cuando “dos encarnaciones alternativas de un solo y mismo individuo coexisten en un solo y mismo mundo de ficción” (AA. VV., 1994: 15).
La idea del desdoblamiento se aprecia desde los epígrafes que inician la narración. El primero describe una forma de inteligencia no tradicional, un conocimiento de origen profundo y, por lo tanto, no explicable. De ese modo, se puede afirmar que tanto Antonio como Mariestela son personajes sumamente inteligentes, pero traumatizados y acostumbrados a convivir con sus desórdenes mentales, lo cual no les resta méritos intelectuales, de ahí que se postule la inteligencia como un misterio.
El segundo epígrafe es quizá el más importante, porque prefigura la hipótesis de la investigación: “Tú no estás conmigo; aquí solo la lluvia, la sensación de alguien que desciende”. Ese no estar es sinónimo de no existir: Mariestela no está con Antonio, sino que proviene de él, es su creación. Surge también un matiz espacial, el aquí contrapuesto al allá, de manera que Antonio vive solo y el allá es la dimensión fantástica en la que se desenvuelve su historia.
Luego aparece la frase “I’m lonely in London”, la cual es parte de una canción del brasileño Caetano Veloso. Ésta refuerza nuevamente la soledad del personaje; y además muestra dos espacialidades, dos idiomas, dos posibilidades y dos visiones de mundo diferentes.
Así, los epígrafes funcionan como un indicio del proceso de desdoblamiento sobre el cual gira la novela y ese continuo oscilar entre el espacio y el tiempo, que deriva en una incerteza.
Además, Antonio, el protagonista de la novela, y Mariestela, cohabitan en un mundo narrado simultánea y diferentemente; esta desemejanza propicia el nacimiento del doble. Aunado a lo dicho, generalmente el desdoblamiento manifiesta un contraste por oposición (un personaje es casto, el otro es licencioso, uno es miedoso, el otro, osado, etc) de modo que ambas personalidades tratan de excluirse e imperar en ese mundo narrado.
Justamente, esa perturbación es la que afecta o incide entre el yo (Antonio) y el otro (Mariestela). El desdoblamiento del personaje central, que en este caso es Antonio, valida la invención de una realidad, o mejor dicho de “otra realidad” distinta a la vivida.
La novela evidencia tres tipos de desdoblamiento: por fisión, por efecto prisma y por esquizofrenia. El desdoblamiento por fisión se evidencia cuando de un individuo salen dos personificaciones (es decir, una escisión). En la novela, este punto ocurre en el Pub del Pirata justamente en el umbral de una puerta, aspecto sumamente simbólico ligado al límite. Pero, además Antonio se describe con “un limbo en la cabeza” (Rossi, 1985:20), situación que propicia el desdoblamiento. Este primer encuentro está teñido por un intento de asesinato, el cual se podría interpretar como el deseo de matar una parte de Antonio que es libertina e impulsiva. Mariestela representa ese otro ser, quien lleva una vida disoluta y completamente contraria. En este sentido, el doble subjetivo o fisionado (Jourde y Tortonese, 1996: 92) representado en Mariestela designa el pasado de Antonio, que para los lectores es un enigma, porque el texto no habla de él. Antonio elige contar el pasado desde un personaje femenino quien lo reifica como sujeto en el presente. En otras palabras, la vida pretérita del español no existe, lo evidente es el presente: sus estudios, su trabajo y su invención.
Al final de la novela ya no se habla de un intento de asesinato (como lo imagina Antonio en varias ocasiones), sino de un homicidio real ocurrido en el cuarto de atrás del apartamento de Mariestela. Así, de una manera muy significativa, Antonio cierra esa brecha y se convierte de nuevo en un solo ser. La conclusión de esa fisión sólo los lectores la conocen, pues Antonio nunca fue consciente de eso.
Sin embargo, en este caso particular, el homicidio no se lleva consigo al personaje desdoblado, como sucede en El retrato de Doryan Gray o William Wilson, sino que por medio de la fisión, Antonio elimina únicamente la parte no deseada en él, representada por Mariestela.
El segundo tipo de desdoblamiento es más complejo porque implica una fisión múltiple, varias escisiones. Este fenómeno fue denominado por las investigadoras desdoblamiento de efecto prisma, por su semejanza con ese proceso; en este se divide un único rayo de luz en varios menores de diferentes colores. De este modo, es posible afirmar que Antonio se desdobla en Mariestela, sin embargo, es la imagen de ella la que se fragmenta y se proyecta en otros personajes (Octavia, Parsimonia, los tres Davides, entre otros). Mariestela, a su vez, se fisiona y da como resultado el mundo de Limón, San José y Europa con todos los personajes que la rodean.
De la misma forma en que el prisma “actúa como un espejo muy eficiente que refleja todos los colores derivados del blanco” (Diccionario de la Real Academia Española, 2001: 402), Mariestela refleja los deseos ocultos de Antonio. Gracias a ella, él vence sus temores representados en cada uno de los personajes emitidos por su opuesto. Sin embargo, esta no es la única relación, pues dentro del relato se encuentran varias en las cuales un espejo proyecta el reflejo de otro, como una cadena de imágenes semejantes entre sí. Por ejemplo, Mariestela proyecta a Octavia y ésta, a su vez, a Parsimonia; además, la descripción física de Pámela, Paula, la mujer gata de Limón y la que pretende asesinar a Mariestela (según Antonio) es similar, porque el texto les confiere un carácter felino y unos recurrentes ojos verdes.
Unido a esto, aparece el concepto de espectro, “serie de colores semejante a un arcoiris (violeta, azul, verde, amarillo, anaranjado y rojo)” (Diccionario de la Real Academia Española, 2001: 432). De esta manera, el espectro está ligado con la división (fisión) mencionada, pero también, con lo invisible y lo fantasmagórico: Este carácter enigmático se une a la interpretación del francés Jean Soublin sobre la identidad de Mariestela (“un súcubo, un demonio que trata de deconstruir a Antonio”) (Soublin, 1998: 2). El texto manifiesta el carácter espectral de Mariestela y, por ende, de todos los personajes que rodean su mundo; no obstante, todos ellos son vistos sólo a través de la mirada de Antonio.
Al haber tanta multiplicidad, la imagen del sujeto no es clara, más bien se asemeja a la repetición de pasillos y cámaras propias de un laberinto. De igual modo, la novela evidencia personajes similares tanto en sus aspectos físicos como en su visión de mundo (sobre todo en Europa) y esto contribuye a que el sujeto hablante se confunda con los demás.
El desdoblamiento por esquizofrenia tiene que ver con la creación de una vida interior entregada a la fantasía, la invención de otra realidad distinta a la vivida y también con las alucinaciones. El término esquizofrenia, derivado del griego “hendir, escindir y espíritu” aparece ligado a “la incoherencia del pensamiento, la separación de la realidad con replegamiento sobre sí mismo y predominio de una vida interior entregada a las producciones de la fantasía” . La esquizofrenia implica otro tipo de desdoblamiento, porque requiere de la invención de otra realidad distinta a la experimentada por el personaje. Así pues, Antonio crea a partir de su padecimiento, un mundo cuya protagonista es Mariestela.
Pero, ¿qué elementos aporta el texto para tal afirmación? La novela menciona que Antonio ha sufrido crisis emocionales y que ha estado bajo tratamiento psicoanalítico. Además, aparecen otras metáforas que aluden a su estado psicológico como las constantes alusiones a Freud, a salir a la superficie y el diálogo casi terapéutico sobre el que está construido el texto.
Por otra parte, la esquizofrenia también está ligada con la paranoia y, por ende, con las alucinaciones y el doble objetivo. Este último “encarna una relación paranoica con el mundo: ve intenciones por todo lado y él es el centro de esas intenciones” (Jourde y Tortonese, 1996: 100). En efecto, el texto señala constantes alucinaciones por parte de Antonio, las cuales en la mayoría de los casos, tienen que ver con sangre o con una figura paterna (como el caso de Lord Laghlin).
El final de este proceso se aclara cuando Mariestela y todo su mundo desaparecen. Antonio logra publicar con éxito su investigación y cree estar estable o como él dice “haber emergido a la normalidad”.
Debido a los tres tipos de desdoblamiento la lectura se vuelve compleja y afianza su carácter ambiguo y enigmático.
Además, el texto ejemplifica lo que Vargas Llosa denomina exorcismo por medio de la palabra, si bien, ni Mariestela ni Antonio se definen como novelistas, más bien son narradores; habladores en lugar de “escribidores”: Y es que “un novelista no inventa sus temas sino que la realidad le provee de experiencias cruciales que están depositadas en su mente como espíritus malignos que lo acechan, y el escritor trata de librarse de ellos a través de un proceso de exorcismo: la escritura de novelas”. (Vargas Llosa, 1971: 15)
Asimismo, se debe recordar que el psicoanálisis en tanto método, investiga y cura las enfermedades mentales mediante el análisis de los conflictos sexuales inconscientes originados en la niñez (Laplanche y Pontalis, 1993: 670 )de igual manera, el texto se estructura sobre un pasado traumático y sangriento (el de la niñez de Mariestela), un presente libertino y disoluto y un personaje reprimido y frígido. La estructura de la novela performativiza una sesión de psicoanálisis en cadena, debido a que los personajes se van desnudando frente al otro por medio de sus palabras; así, Mariestela le cuenta todo sobre su vida a Antonio, y él se analiza a través de ella ante los lectores. La novela es la palabra misma, en ella se habla más de lo que sucede. Esto lo hacen los personajes para reconocer sus propios temores y fantasmas y enfrentarse a ellos, pero para lograrlo necesitan de alguien que los escuche pacientemente, sin recriminaciones ni enjuiciamientos. Este acto, como se dijo antes, es una especie de exorcización de un pasado que los persigue en el presente.
Antonio se traslada de lo racional a lo irracional por medio de su contacto con Mariestela, pues sus acercamientos a ella lo llevan a adentrarse en la zona peligrosa de la irracionalidad y de las fuerzas pulsionales generadas en la palabra misma de Mariestela, ya que ella es capaz de elaborar fantasmas y situaciones violentas mediante sus regresiones.
Él descubre, al lado de Mariestela, su propio lado oculto, sus fuerzas primarias, su lado pasional; conducido por la palabra y la relación con ella, descubre conductas (principalmente sexuales) desconocidas para él. No obstante, todo ese proceso se lleva a cabo gracias a la palabra que exorciza.
Ahora bien, el exorcismo se define como un conjuro contra el espíritu maligno (Océano Práctico, Diccionario de la Lengua Española, 1998: 342) y a este respecto, Mariestela sería el demonio que vive dentro de Antonio. Y puesto que ese ser maléfico, “espíritu, diablo o demonio que, según la superstición popular, tiene comercio carnal con un varón, bajo la apariencia de mujer” representa una amenaza, es necesario anularla, sacarla para restablecer el orden.
De esta manera, el desdoblamiento de Antonio para autoanalizarse, se puede interpretar como un exorcismo a través de la palabra. Como una persona poseída, él alterna periodos de calma y crisis, además de un comportamiento exterior muy parecido al que causan determinados trastornos psíquicos que se caracteriza por el desdoblamiento de la personalidad y por formas variables de esquizofrenia.
Además, el poseso, en los episodios agudos de manifestación de ira furiosa, pierde la conciencia. Cuando vuelve en sí, no recuerda nada, por eso Antonio no puede recordar nada sobre su pasado; es incapaz de reconocer los orígenes de sus traumas. Durante ese periodo de crisis, emerge la segunda personalidad: Mariestela. De este modo, se puede afirmar que toda posesión implica un desdoblamiento, especialmente en este texto. Inclusive, en algunos casos, Antonio padece de alucinaciones sensoriales, como ver sombras, la misma que persigue a Mariestela para matarla y que llega a distinguir con forma femenina. A pesar de todos estos síntomas, el pensamiento de Antonio, salvo en los momentos de trance, es claro. Lleva una vida normal, no obstante, sus continuas alucinaciones lo colocan en el espacio de la incerteza que es otro de los temas presentes en la novela.
La purificación, derivada del exorcismo, ocurre desde la última semana de febrero de 1973 hasta principios del siguiente. Justamente en ese periodo Antonio es poseído por Mariestela y vive con ella diversas experiencias que posteriormente culminarán con la partida de ella a Estambul (¿lugar de los cuentos de hadas?)
Aunado a esto, el acto de narrar en un concepto amplio se podría entender como un exorcismo en el sentido de sacar lo que se tiene adentro hacia fuera, como el vómito o la reminiscencia de recuerdos tormentosos. De hecho, el exorcismo se produce gracias a la invocación o el conjuro que, una vez pronunciado, tiene el poder de sacar el demonio fuera del cuerpo de la persona. Pero, en la relación entre el poseso y su liberación el elemento fundamental es la palabra, es decir, ella abre las puertas al demonio y ella las cierra, en una suerte de doble juego: el conjuro inicia la posesión y luego la detiene. Además, las oraciones proferidas van creando un mundo, que en el caso del texto, encierra la vida de Mariestela y, por ende, su unión con Antonio.
Existen en la novela varios acontecimientos ligados con la sangre, que juegan un papel muy importante; la infancia de Mariestela, por ejemplo, está llena de sangre; asimismo, los ritos y las brujerías realizados por algunos personajes son numerosos. Por otra parte, la sangre y el exorcismo están íntimamente ligados porque son precisamente las escenas sangrientas las que marcan los recuerdos de Mariestela; por eso ella necesita contar los hechos de los que fue testigo para así liberarse. De este modo, aparece simultáneamente el vómito que expulsa lo malo en el organismo de los seres humanos y que en el caso específico de la novela está ligado con la infancia violenta y macabra de Mariestela.
Por último, la sangre se vincula con la muerte simbólica del doble, es decir, Mariestela El sacrificio como un ritual del cual se espera un resultado, implica una muerte y un resurgir, en este caso se podría decir que Antonio sufre una transformación positiva gracias a Mariestela y a todo lo que aflora con ella. Por un lado, lo macabro, lo oscuro y grotesco; por otro, la lucidez y la culminación de una meta.
El resurgimiento de Antonio como una persona sin traumas se logra mediante la muerte de la otredad y esto en función de un desdoblamiento. La unificación por medio de la sangre (asunto relacionado con el sacrificio) implica que Antonio mate a su otro yo para emerger victorioso del proceso. Por esta razón, Mariestela es la única involucrada en los sucesos sangrientos, pues ella representa la parte de Antonio que debe morir.
De la misma forma en que el narrar alivia, el texto muestra que en efecto, la palabra exorciza, porque saca a la superficie lo que estaba oculto y reprimido. En ese sentido, el exorcismo extrae, pero al mismo tiempo revela y cura como lo haría también una sesión de psicoanálisis. De ahí, la estrecha relación que existe entre los procesos citados y el tema del doble.
La relación de la palabra exorcizante con el proceso de sesión psicoanalítica, en tanto terapia curativa es innegable y se da como una estructura de la novela, en la que se simula una sesión de este tipo. Este hecho deja ver que el diálogo está muy ligado con la sanidad y no sólo con la creación, aunque por supuesto desemboca en ella. Contar algo es traer ese algo de un tiempo a otro (una anamnesis): colocar una escena, un sentimiento pretérito en una fecha y espacio diferentes. De este modo, la función de la escritura, que es también otro contar, otro decir, bosqueja las características de un discurso teñido de personajes desarraigados, espacios limítrofes, escenas y ritos sangrientos, hechos nauseabundos y conversaciones de un humor ingenioso. La literatura, entonces, cumpliría en efecto, una función curativa, exorcizante, liberadora y creadora porque participa de múltiples procesos.
En la novela, la ambigüedad más que un recurso es una constante alevosa. En primer lugar, el aspecto de más vaguedad es el de los personajes, quizá por el tipo de desdoblamiento del que surgen. Cabe señalar que si bien existe una multiplicidad de personajes, sólo Antonio se fisiona. Mediante este proceso aparece Mariestela (un personaje detallado) y de ella, surgen los demás, ya no como dobles, sino como proyecciones incompletas del reflejo original. El texto divide a los personajes según el espacio, Europa y Costa Rica.
Los personajes principales son Antonio y Mariestela. El primero tiene el nombre de un santo muy famoso que se caracterizaba por exorcizar, luchar contra el demonio, obrar milagros y bilocarse. Mariestela también tiene un nombre que describe muy bien su naturaleza y, aunque está relacionado con muchos significados, quizá el más importante sea la palabra “estela”, porque es una brecha que indica límite. La brecha en ese sentido es un espacio por el que ella invade a Antonio. Pero también, “estela” significa columna y, de este modo, San Antonio y el demonio se unen porque según la leyenda, el beato se ataba a una columna mientras batallaba con el diablo (Centino, 2004: 170).
Los personajes de Europa, cultos y refinados, se oponen a los de Limón que resultan ser caóticos, pobres, agresivos y perturbados. En este grupo resalta la madre de Mariestela (Pámela) como su principal agresora, quien a la vez, es el único personaje que aparece en Europa y en Limón gracias a las alucinaciones de Antonio.
Cabe destacar que en los personajes femeninos hay una tendencia a la repetición, por ejemplo, la mujer de rasgos felinos (la asesina) tiene su equivalente con la madre de la protagonista, con la mujer que persigue a Mariestela para matarla y con la exesposa de Antonio. Esta tendencia a la repetición vuelve ambigua la historia pero indica que esos personajes emanan como reflejos incompletos de la propia Mariestela.
El estudio del espacio está predominantemente ligado con la diégesis, y quizá por ello, los lugares más significativos de la novela sean la cueva, el Pub del Pirata, el cuarto blanco de Mariestela y la casa al final del barrio en Limón. Cada espacio, afianza la idea de ambigüedad dado que tanto personajes como hechos muchas veces se reflejan (en el sentido de espejo) en un espacio distinto al que originalmente se le asignó en el texto. Por ejemplo, la idea del crimen aparece tanto en Limón como en Ikralión. Pero, también, el espacio se esquematiza a partir de la clasificación propuesta por Margarita Rojas y Flora Ovares (propuesta que mezcla elementos de Bajtin y de Lotman) en una guía de análisis literario escrita en el 2003 (a propósito del curso seminario de investigación literaria). Así el texto muestra espacios de muerte o caos, narración de la vida, interiores, fantásticos y mediadores
Los espacios de muerte o caos se caracterizan por la ausencia de luz, la humedad y por su condición subterránea. En el texto la cueva, el Pub de Pirata y Limón pertenecen a esta tipificación.
Los espacios de narración de la vida privilegian el acto de contar, generalmente unido con la presencia de comidas y bebidas. El apartamento y el cuarto blanco de Mariestela son de este género.
Los espacios interiores implican una interioridad y pueden presentar mezclas de elementos como mar y arena. En el texto son de notable importancia las islas y los puertos (Creta, Edimburgo, Estambul, Marina di Pisa, Limón y Las Islas Canarias). Se debe recalcar que los acontecimientos principales siempre ocurren en lugares rodeados por agua.
Los espacios fantásticos son ambiguos respecto a la realidad y el tiempo. En esos lugares, la atemporalidad, así como la incerteza son comunes. El ejemplo de la Meseta de Anatolia tiene mucha semejanza con los cuentos de hadas.
Los espacios mediadores equilibran o contrastan un lugar con otro; en el caso de la novela este espacio es San José que refleja una etapa de Mariestela mesurada e incipiente.
El texto evidencia varios pasajes ambiguos, pues en ellos se omiten nombres, datos precisos y tiempos determinados. Estos pasajes son el encuentro en la cueva, la mujer que inicia a Mariestela, el encuentro incestuoso y Ruy, Erni y la fraternidad de los jipis. El encuentro en la cueva, escena que abre el relato, presenta dos personajes sin nombre y sin comunicación verbal entre ellos. Inclusive, la cueva tiene una laja semejante a un espejo. Esta historia representa de manera simbólica, lo que sucederá en el libro con los personajes principales.
La mujer que inicia a Mariestela no tiene nombre ni origen, emprende con ella un viaje en barco, con múltiples experiencias sexuales, pero al final Mariestela la olvida (o la mata).
En el encuentro incestuoso, participa un hombre casi anciano buscando unos documentos en el cuarto blanco de Mariestela, sin embargo, este personaje no tiene nombre, se mueve en una escena atemporal y completamente anónima.
En el relato de la fraternidad de los jipis, la narradora cuenta en primera persona, mas no interactúa con los personajes, quienes son descritos como jipis, cultos y estrambóticos, y cuya relación con Mariestela no está claramente definida.
La función de los pasajes ambiguos es afianzar el carácter laberíntico del texto, haciendo que el lector sufra un cierto nivel de errancia (al igual que los personajes) y evidenciar la alevosía en el tratamiento de la ambigüedad y la dispersión.
Por otra parte, las alucinaciones juegan un papel muy importante en la interpretación del texto. Y es que, según el Diccionario (Real Academia Española, 2001: 25), alucinar es “ofuscar, seducir o engañar haciendo que se tome una cosa por otra”. En este sentido, cabe resaltar el carácter ilusorio e indefinido encerrado en esta palabra. La alucinación es una cuestión limítrofe, porque se mueve entre la realidad y la irrealidad, pero también tiene un carácter dual, que hace pensar en Antonio y su invención (Mariestela). Ese desplazamiento, vuelve imprecisos los acontecimientos y deja en la incertidumbre los hechos narrados.
Las alucinaciones sólo son percibidas por Antonio, pero Mariestela las refuta, así el texto demuestra nuevamente su ambigüedad. Estas alucinaciones podrían significar el tránsito por el cual se mueve Antonio: el personaje pasa de la realidad a la irrealidad en un proceso ligado al desdoblamiento. La alucinación está en el límite, no es ni lo uno ni lo otro y esto da como resultado la incerteza, sensación percibida por el lector al terminar de leer la novela.
La interpretación del texto parte de la función del desdoblamiento y su relación con el proceso de lectura. Y es que si en verdad el texto muestra esa cualidad, entonces, todo el mundo narrado cambia de autoría: no sería Mariestela sino Antonio, el verdadero creador de la historia. Pero, además, la función del doble en este caso particular estaría ligada con la facultad de crear otra realidad, por ello, a la pregunta de ¿cuál es la función del desdoblamiento en María la noche?, la respuesta es categórica: mostrar que es posible la instauración de otra realidad, otro mundo, gracias a ese proceso. No obstante, ese mecanismo no es exclusivo del doble (hablando de la literatura en general), aunque en este texto, sí lo es.
Las preguntas formuladas desde el inicio, así como los objetivos buscados derivan en un esbozo general de la visión de la literatura. Así pues, ésta tiene que ver con varios aspectos. Uno de ellos señala que contar algo significa sacarlo a la superficie, lo cual está ligado con el vómito: todo ser humano vomita porque siente una molestia en su cuerpo y mediante ese acto se alivia. De la misma forma, en el texto se asiste a una restauración por medio del narrar.
Al mismo tiempo, esta idea está implícita en el título de la investigación porque el exorcismo se produce gracias a la palabra y también el exorcismo implica sacar lo de adentro hacia fuera (y como se dijo, el vómito muchas veces es parte de una manifestación demoníaca).
En segundo lugar, hacer literatura es como un viaje: hay un punto de partida, aventuras, pruebas y hasta un desenlace. El texto alude a la metáfora de un Ulises femenino, aventurero y capaz de contar lo que ha vivido, porque sin la experiencia del peligro y las muchas odiseas, no se puede relatar nada. Sin embargo, ese Ulises femenino bien podría ser Antonio por el concepto de desdoblamiento citado, una alusión casi andrógina que le permite cumplir sus proyectos con éxito. Después del viaje, Antonio, al igual que Odiseo, encontrará su plenitud.
En tercer lugar, el contacto entre Mariestela y Antonio se da por medio de la palabra, ella es la que une, la que crea y la que desune. Pero también, los otros personajes, aparecen o desaparecen en función de sus actos y su discurso, luego de haber protagonizado un episodio, se esfuman porque en cierta medida dejan de ser invocados (lo que se invoca tiene presencia). Esto, además está relacionado con la palabra y el exorcismo.
En cuarto lugar, hay una necesidad de comunicación aún cuando el código no sea compartido: la mujer que inició a Mariestela, por ejemplo, parece francesa, de hecho no sabe inglés, sin embargo comparte con ella aventuras eróticas. Así, la comunicación tiene un evidente plano sensual que paradójicamente requiere de muy pocas palabras (el caso de los y las múltiples amantes de Mariestela). Por otra parte, existe la idea del autopsicoanálisis y la analepsis como forma de relatar lo ocurrido en el pasado. Tales procesos no son asistidos por profesionales, más bien, el economista español logra salir avante durante la ausencia de su terapista. Antonio necesita hablar y para ello inventa a Mariestela, quien a su vez evoca su pasado.
Y por último, la literatura funciona como remembranza o memoria reconstruida, es decir, dejar fluir la memoria es dejar fluir el relato (como en el mito de Trofonio y la silla de Mnemosine) (Chevalier, 1969: 264). Todo el relato implica “desenrollar tiras y tiras de personal historia” o la mostración de “algunas obsesiones o capítulos” (Rossi, 1985: 89). La última oración de la novela menciona el cesar de la memoria, es decir, el final de un proceso exorcizante que no requiere de más recuerdos ni demonios porque logró su objetivo: la liberación por medio de la palabra.
Con base en lo analizado, se afirma que la literatura es metáfora del exorcismo, el viaje, el autoanálisis, el fluir de la memoria y la comunicación en diversos planos. El acto de narrar permite crear, liberar y renovar porque utiliza la palabra, invoca la realidad de las cosas. De este modo, la literatura se vuelve dinámica, un desahogo construido con palabras y también una práctica dialógica, curativa que devuelve al sujeto a su unidad, pues al final Mariestela desaparece.
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Actualizado en 2010 (de ahí los 25 años)
La novela en tanto exorcismo: María la noche de Anacristina Rossi
Mónica Zúñiga R.
Kattia Castro T.
Hace 25 años, la costarricense Anacristina Rossi publicó en España su primera novela, María la noche . Su incursión en la narrativa local no fue bien recibida y su obra, así como la protagonista, tuvieron que ir a parar a Europa. Autora y novela recibieron críticas: lo relatado era transgresor, no tradicional, y algunas veces herético, de ahí la fuerte censura sufrida.
Luego surgieron varios artículos relacionados con el erotismo, la muerte simbólica de la madre o el enfoque psicoanalítico sobre el que la novela se estructura. Con base en lo omitido por la crítica literaria, surgió el tema del doble en relación con el proceso de lectura, así como la afirmación (una vez más) de la novela en tanto exorcismo. El presente ensayo trata de delimitar un posible camino hermenéutico en torno a estas ideas.
En primer lugar, la novela arroja una interrogante: ¿cuál es la función del desdoblamiento en María la noche en relación con el proceso de lectura? A su vez, esta pregunta generó otras dudas tales como ¿cuál es la relación de la palabra con el proceso exorcizante? ¿de qué forma se relaciona la palabra exorcizante con una sesión psicoanalítica (hablante-oyente)? ¿en qué medida la ambigüedad valida el nacimiento del doble y de la palabra exorcizante?
El desdoblamiento, entendido como una escisión que en la literatura está relacionada con la presencia del Otro, determina la presente interpretación. Además y según lo explica Bargalló Carreté, este fenómeno se produce cuando “dos encarnaciones alternativas de un solo y mismo individuo coexisten en un solo y mismo mundo de ficción” (AA. VV., 1994: 15).
La idea del desdoblamiento se aprecia desde los epígrafes que inician la narración. El primero describe una forma de inteligencia no tradicional, un conocimiento de origen profundo y, por lo tanto, no explicable. De ese modo, se puede afirmar que tanto Antonio como Mariestela son personajes sumamente inteligentes, pero traumatizados y acostumbrados a convivir con sus desórdenes mentales, lo cual no les resta méritos intelectuales, de ahí que se postule la inteligencia como un misterio.
El segundo epígrafe es quizá el más importante, porque prefigura la hipótesis de la investigación: “Tú no estás conmigo; aquí solo la lluvia, la sensación de alguien que desciende”. Ese no estar es sinónimo de no existir: Mariestela no está con Antonio, sino que proviene de él, es su creación. Surge también un matiz espacial, el aquí contrapuesto al allá, de manera que Antonio vive solo y el allá es la dimensión fantástica en la que se desenvuelve su historia.
Luego aparece la frase “I’m lonely in London”, la cual es parte de una canción del brasileño Caetano Veloso. Ésta refuerza nuevamente la soledad del personaje; y además muestra dos espacialidades, dos idiomas, dos posibilidades y dos visiones de mundo diferentes.
Así, los epígrafes funcionan como un indicio del proceso de desdoblamiento sobre el cual gira la novela y ese continuo oscilar entre el espacio y el tiempo, que deriva en una incerteza.
Además, Antonio, el protagonista de la novela, y Mariestela, cohabitan en un mundo narrado simultánea y diferentemente; esta desemejanza propicia el nacimiento del doble. Aunado a lo dicho, generalmente el desdoblamiento manifiesta un contraste por oposición (un personaje es casto, el otro es licencioso, uno es miedoso, el otro, osado, etc) de modo que ambas personalidades tratan de excluirse e imperar en ese mundo narrado.
Justamente, esa perturbación es la que afecta o incide entre el yo (Antonio) y el otro (Mariestela). El desdoblamiento del personaje central, que en este caso es Antonio, valida la invención de una realidad, o mejor dicho de “otra realidad” distinta a la vivida.
La novela evidencia tres tipos de desdoblamiento: por fisión, por efecto prisma y por esquizofrenia. El desdoblamiento por fisión se evidencia cuando de un individuo salen dos personificaciones (es decir, una escisión). En la novela, este punto ocurre en el Pub del Pirata justamente en el umbral de una puerta, aspecto sumamente simbólico ligado al límite. Pero, además Antonio se describe con “un limbo en la cabeza” (Rossi, 1985:20), situación que propicia el desdoblamiento. Este primer encuentro está teñido por un intento de asesinato, el cual se podría interpretar como el deseo de matar una parte de Antonio que es libertina e impulsiva. Mariestela representa ese otro ser, quien lleva una vida disoluta y completamente contraria. En este sentido, el doble subjetivo o fisionado (Jourde y Tortonese, 1996: 92) representado en Mariestela designa el pasado de Antonio, que para los lectores es un enigma, porque el texto no habla de él. Antonio elige contar el pasado desde un personaje femenino quien lo reifica como sujeto en el presente. En otras palabras, la vida pretérita del español no existe, lo evidente es el presente: sus estudios, su trabajo y su invención.
Al final de la novela ya no se habla de un intento de asesinato (como lo imagina Antonio en varias ocasiones), sino de un homicidio real ocurrido en el cuarto de atrás del apartamento de Mariestela. Así, de una manera muy significativa, Antonio cierra esa brecha y se convierte de nuevo en un solo ser. La conclusión de esa fisión sólo los lectores la conocen, pues Antonio nunca fue consciente de eso.
Sin embargo, en este caso particular, el homicidio no se lleva consigo al personaje desdoblado, como sucede en El retrato de Doryan Gray o William Wilson, sino que por medio de la fisión, Antonio elimina únicamente la parte no deseada en él, representada por Mariestela.
El segundo tipo de desdoblamiento es más complejo porque implica una fisión múltiple, varias escisiones. Este fenómeno fue denominado por las investigadoras desdoblamiento de efecto prisma, por su semejanza con ese proceso; en este se divide un único rayo de luz en varios menores de diferentes colores. De este modo, es posible afirmar que Antonio se desdobla en Mariestela, sin embargo, es la imagen de ella la que se fragmenta y se proyecta en otros personajes (Octavia, Parsimonia, los tres Davides, entre otros). Mariestela, a su vez, se fisiona y da como resultado el mundo de Limón, San José y Europa con todos los personajes que la rodean.
De la misma forma en que el prisma “actúa como un espejo muy eficiente que refleja todos los colores derivados del blanco” (Diccionario de la Real Academia Española, 2001: 402), Mariestela refleja los deseos ocultos de Antonio. Gracias a ella, él vence sus temores representados en cada uno de los personajes emitidos por su opuesto. Sin embargo, esta no es la única relación, pues dentro del relato se encuentran varias en las cuales un espejo proyecta el reflejo de otro, como una cadena de imágenes semejantes entre sí. Por ejemplo, Mariestela proyecta a Octavia y ésta, a su vez, a Parsimonia; además, la descripción física de Pámela, Paula, la mujer gata de Limón y la que pretende asesinar a Mariestela (según Antonio) es similar, porque el texto les confiere un carácter felino y unos recurrentes ojos verdes.
Unido a esto, aparece el concepto de espectro, “serie de colores semejante a un arcoiris (violeta, azul, verde, amarillo, anaranjado y rojo)” (Diccionario de la Real Academia Española, 2001: 432). De esta manera, el espectro está ligado con la división (fisión) mencionada, pero también, con lo invisible y lo fantasmagórico: Este carácter enigmático se une a la interpretación del francés Jean Soublin sobre la identidad de Mariestela (“un súcubo, un demonio que trata de deconstruir a Antonio”) (Soublin, 1998: 2). El texto manifiesta el carácter espectral de Mariestela y, por ende, de todos los personajes que rodean su mundo; no obstante, todos ellos son vistos sólo a través de la mirada de Antonio.
Al haber tanta multiplicidad, la imagen del sujeto no es clara, más bien se asemeja a la repetición de pasillos y cámaras propias de un laberinto. De igual modo, la novela evidencia personajes similares tanto en sus aspectos físicos como en su visión de mundo (sobre todo en Europa) y esto contribuye a que el sujeto hablante se confunda con los demás.
El desdoblamiento por esquizofrenia tiene que ver con la creación de una vida interior entregada a la fantasía, la invención de otra realidad distinta a la vivida y también con las alucinaciones. El término esquizofrenia, derivado del griego “hendir, escindir y espíritu” aparece ligado a “la incoherencia del pensamiento, la separación de la realidad con replegamiento sobre sí mismo y predominio de una vida interior entregada a las producciones de la fantasía” . La esquizofrenia implica otro tipo de desdoblamiento, porque requiere de la invención de otra realidad distinta a la experimentada por el personaje. Así pues, Antonio crea a partir de su padecimiento, un mundo cuya protagonista es Mariestela.
Pero, ¿qué elementos aporta el texto para tal afirmación? La novela menciona que Antonio ha sufrido crisis emocionales y que ha estado bajo tratamiento psicoanalítico. Además, aparecen otras metáforas que aluden a su estado psicológico como las constantes alusiones a Freud, a salir a la superficie y el diálogo casi terapéutico sobre el que está construido el texto.
Por otra parte, la esquizofrenia también está ligada con la paranoia y, por ende, con las alucinaciones y el doble objetivo. Este último “encarna una relación paranoica con el mundo: ve intenciones por todo lado y él es el centro de esas intenciones” (Jourde y Tortonese, 1996: 100). En efecto, el texto señala constantes alucinaciones por parte de Antonio, las cuales en la mayoría de los casos, tienen que ver con sangre o con una figura paterna (como el caso de Lord Laghlin).
El final de este proceso se aclara cuando Mariestela y todo su mundo desaparecen. Antonio logra publicar con éxito su investigación y cree estar estable o como él dice “haber emergido a la normalidad”.
Debido a los tres tipos de desdoblamiento la lectura se vuelve compleja y afianza su carácter ambiguo y enigmático.
Además, el texto ejemplifica lo que Vargas Llosa denomina exorcismo por medio de la palabra, si bien, ni Mariestela ni Antonio se definen como novelistas, más bien son narradores; habladores en lugar de “escribidores”: Y es que “un novelista no inventa sus temas sino que la realidad le provee de experiencias cruciales que están depositadas en su mente como espíritus malignos que lo acechan, y el escritor trata de librarse de ellos a través de un proceso de exorcismo: la escritura de novelas”. (Vargas Llosa, 1971: 15)
Asimismo, se debe recordar que el psicoanálisis en tanto método, investiga y cura las enfermedades mentales mediante el análisis de los conflictos sexuales inconscientes originados en la niñez (Laplanche y Pontalis, 1993: 670 )de igual manera, el texto se estructura sobre un pasado traumático y sangriento (el de la niñez de Mariestela), un presente libertino y disoluto y un personaje reprimido y frígido. La estructura de la novela performativiza una sesión de psicoanálisis en cadena, debido a que los personajes se van desnudando frente al otro por medio de sus palabras; así, Mariestela le cuenta todo sobre su vida a Antonio, y él se analiza a través de ella ante los lectores. La novela es la palabra misma, en ella se habla más de lo que sucede. Esto lo hacen los personajes para reconocer sus propios temores y fantasmas y enfrentarse a ellos, pero para lograrlo necesitan de alguien que los escuche pacientemente, sin recriminaciones ni enjuiciamientos. Este acto, como se dijo antes, es una especie de exorcización de un pasado que los persigue en el presente.
Antonio se traslada de lo racional a lo irracional por medio de su contacto con Mariestela, pues sus acercamientos a ella lo llevan a adentrarse en la zona peligrosa de la irracionalidad y de las fuerzas pulsionales generadas en la palabra misma de Mariestela, ya que ella es capaz de elaborar fantasmas y situaciones violentas mediante sus regresiones.
Él descubre, al lado de Mariestela, su propio lado oculto, sus fuerzas primarias, su lado pasional; conducido por la palabra y la relación con ella, descubre conductas (principalmente sexuales) desconocidas para él. No obstante, todo ese proceso se lleva a cabo gracias a la palabra que exorciza.
Ahora bien, el exorcismo se define como un conjuro contra el espíritu maligno (Océano Práctico, Diccionario de la Lengua Española, 1998: 342) y a este respecto, Mariestela sería el demonio que vive dentro de Antonio. Y puesto que ese ser maléfico, “espíritu, diablo o demonio que, según la superstición popular, tiene comercio carnal con un varón, bajo la apariencia de mujer” representa una amenaza, es necesario anularla, sacarla para restablecer el orden.
De esta manera, el desdoblamiento de Antonio para autoanalizarse, se puede interpretar como un exorcismo a través de la palabra. Como una persona poseída, él alterna periodos de calma y crisis, además de un comportamiento exterior muy parecido al que causan determinados trastornos psíquicos que se caracteriza por el desdoblamiento de la personalidad y por formas variables de esquizofrenia.
Además, el poseso, en los episodios agudos de manifestación de ira furiosa, pierde la conciencia. Cuando vuelve en sí, no recuerda nada, por eso Antonio no puede recordar nada sobre su pasado; es incapaz de reconocer los orígenes de sus traumas. Durante ese periodo de crisis, emerge la segunda personalidad: Mariestela. De este modo, se puede afirmar que toda posesión implica un desdoblamiento, especialmente en este texto. Inclusive, en algunos casos, Antonio padece de alucinaciones sensoriales, como ver sombras, la misma que persigue a Mariestela para matarla y que llega a distinguir con forma femenina. A pesar de todos estos síntomas, el pensamiento de Antonio, salvo en los momentos de trance, es claro. Lleva una vida normal, no obstante, sus continuas alucinaciones lo colocan en el espacio de la incerteza que es otro de los temas presentes en la novela.
La purificación, derivada del exorcismo, ocurre desde la última semana de febrero de 1973 hasta principios del siguiente. Justamente en ese periodo Antonio es poseído por Mariestela y vive con ella diversas experiencias que posteriormente culminarán con la partida de ella a Estambul (¿lugar de los cuentos de hadas?)
Aunado a esto, el acto de narrar en un concepto amplio se podría entender como un exorcismo en el sentido de sacar lo que se tiene adentro hacia fuera, como el vómito o la reminiscencia de recuerdos tormentosos. De hecho, el exorcismo se produce gracias a la invocación o el conjuro que, una vez pronunciado, tiene el poder de sacar el demonio fuera del cuerpo de la persona. Pero, en la relación entre el poseso y su liberación el elemento fundamental es la palabra, es decir, ella abre las puertas al demonio y ella las cierra, en una suerte de doble juego: el conjuro inicia la posesión y luego la detiene. Además, las oraciones proferidas van creando un mundo, que en el caso del texto, encierra la vida de Mariestela y, por ende, su unión con Antonio.
Existen en la novela varios acontecimientos ligados con la sangre, que juegan un papel muy importante; la infancia de Mariestela, por ejemplo, está llena de sangre; asimismo, los ritos y las brujerías realizados por algunos personajes son numerosos. Por otra parte, la sangre y el exorcismo están íntimamente ligados porque son precisamente las escenas sangrientas las que marcan los recuerdos de Mariestela; por eso ella necesita contar los hechos de los que fue testigo para así liberarse. De este modo, aparece simultáneamente el vómito que expulsa lo malo en el organismo de los seres humanos y que en el caso específico de la novela está ligado con la infancia violenta y macabra de Mariestela.
Por último, la sangre se vincula con la muerte simbólica del doble, es decir, Mariestela El sacrificio como un ritual del cual se espera un resultado, implica una muerte y un resurgir, en este caso se podría decir que Antonio sufre una transformación positiva gracias a Mariestela y a todo lo que aflora con ella. Por un lado, lo macabro, lo oscuro y grotesco; por otro, la lucidez y la culminación de una meta.
El resurgimiento de Antonio como una persona sin traumas se logra mediante la muerte de la otredad y esto en función de un desdoblamiento. La unificación por medio de la sangre (asunto relacionado con el sacrificio) implica que Antonio mate a su otro yo para emerger victorioso del proceso. Por esta razón, Mariestela es la única involucrada en los sucesos sangrientos, pues ella representa la parte de Antonio que debe morir.
De la misma forma en que el narrar alivia, el texto muestra que en efecto, la palabra exorciza, porque saca a la superficie lo que estaba oculto y reprimido. En ese sentido, el exorcismo extrae, pero al mismo tiempo revela y cura como lo haría también una sesión de psicoanálisis. De ahí, la estrecha relación que existe entre los procesos citados y el tema del doble.
La relación de la palabra exorcizante con el proceso de sesión psicoanalítica, en tanto terapia curativa es innegable y se da como una estructura de la novela, en la que se simula una sesión de este tipo. Este hecho deja ver que el diálogo está muy ligado con la sanidad y no sólo con la creación, aunque por supuesto desemboca en ella. Contar algo es traer ese algo de un tiempo a otro (una anamnesis): colocar una escena, un sentimiento pretérito en una fecha y espacio diferentes. De este modo, la función de la escritura, que es también otro contar, otro decir, bosqueja las características de un discurso teñido de personajes desarraigados, espacios limítrofes, escenas y ritos sangrientos, hechos nauseabundos y conversaciones de un humor ingenioso. La literatura, entonces, cumpliría en efecto, una función curativa, exorcizante, liberadora y creadora porque participa de múltiples procesos.
En la novela, la ambigüedad más que un recurso es una constante alevosa. En primer lugar, el aspecto de más vaguedad es el de los personajes, quizá por el tipo de desdoblamiento del que surgen. Cabe señalar que si bien existe una multiplicidad de personajes, sólo Antonio se fisiona. Mediante este proceso aparece Mariestela (un personaje detallado) y de ella, surgen los demás, ya no como dobles, sino como proyecciones incompletas del reflejo original. El texto divide a los personajes según el espacio, Europa y Costa Rica.
Los personajes principales son Antonio y Mariestela. El primero tiene el nombre de un santo muy famoso que se caracterizaba por exorcizar, luchar contra el demonio, obrar milagros y bilocarse. Mariestela también tiene un nombre que describe muy bien su naturaleza y, aunque está relacionado con muchos significados, quizá el más importante sea la palabra “estela”, porque es una brecha que indica límite. La brecha en ese sentido es un espacio por el que ella invade a Antonio. Pero también, “estela” significa columna y, de este modo, San Antonio y el demonio se unen porque según la leyenda, el beato se ataba a una columna mientras batallaba con el diablo (Centino, 2004: 170).
Los personajes de Europa, cultos y refinados, se oponen a los de Limón que resultan ser caóticos, pobres, agresivos y perturbados. En este grupo resalta la madre de Mariestela (Pámela) como su principal agresora, quien a la vez, es el único personaje que aparece en Europa y en Limón gracias a las alucinaciones de Antonio.
Cabe destacar que en los personajes femeninos hay una tendencia a la repetición, por ejemplo, la mujer de rasgos felinos (la asesina) tiene su equivalente con la madre de la protagonista, con la mujer que persigue a Mariestela para matarla y con la exesposa de Antonio. Esta tendencia a la repetición vuelve ambigua la historia pero indica que esos personajes emanan como reflejos incompletos de la propia Mariestela.
El estudio del espacio está predominantemente ligado con la diégesis, y quizá por ello, los lugares más significativos de la novela sean la cueva, el Pub del Pirata, el cuarto blanco de Mariestela y la casa al final del barrio en Limón. Cada espacio, afianza la idea de ambigüedad dado que tanto personajes como hechos muchas veces se reflejan (en el sentido de espejo) en un espacio distinto al que originalmente se le asignó en el texto. Por ejemplo, la idea del crimen aparece tanto en Limón como en Ikralión. Pero, también, el espacio se esquematiza a partir de la clasificación propuesta por Margarita Rojas y Flora Ovares (propuesta que mezcla elementos de Bajtin y de Lotman) en una guía de análisis literario escrita en el 2003 (a propósito del curso seminario de investigación literaria). Así el texto muestra espacios de muerte o caos, narración de la vida, interiores, fantásticos y mediadores
Los espacios de muerte o caos se caracterizan por la ausencia de luz, la humedad y por su condición subterránea. En el texto la cueva, el Pub de Pirata y Limón pertenecen a esta tipificación.
Los espacios de narración de la vida privilegian el acto de contar, generalmente unido con la presencia de comidas y bebidas. El apartamento y el cuarto blanco de Mariestela son de este género.
Los espacios interiores implican una interioridad y pueden presentar mezclas de elementos como mar y arena. En el texto son de notable importancia las islas y los puertos (Creta, Edimburgo, Estambul, Marina di Pisa, Limón y Las Islas Canarias). Se debe recalcar que los acontecimientos principales siempre ocurren en lugares rodeados por agua.
Los espacios fantásticos son ambiguos respecto a la realidad y el tiempo. En esos lugares, la atemporalidad, así como la incerteza son comunes. El ejemplo de la Meseta de Anatolia tiene mucha semejanza con los cuentos de hadas.
Los espacios mediadores equilibran o contrastan un lugar con otro; en el caso de la novela este espacio es San José que refleja una etapa de Mariestela mesurada e incipiente.
El texto evidencia varios pasajes ambiguos, pues en ellos se omiten nombres, datos precisos y tiempos determinados. Estos pasajes son el encuentro en la cueva, la mujer que inicia a Mariestela, el encuentro incestuoso y Ruy, Erni y la fraternidad de los jipis. El encuentro en la cueva, escena que abre el relato, presenta dos personajes sin nombre y sin comunicación verbal entre ellos. Inclusive, la cueva tiene una laja semejante a un espejo. Esta historia representa de manera simbólica, lo que sucederá en el libro con los personajes principales.
La mujer que inicia a Mariestela no tiene nombre ni origen, emprende con ella un viaje en barco, con múltiples experiencias sexuales, pero al final Mariestela la olvida (o la mata).
En el encuentro incestuoso, participa un hombre casi anciano buscando unos documentos en el cuarto blanco de Mariestela, sin embargo, este personaje no tiene nombre, se mueve en una escena atemporal y completamente anónima.
En el relato de la fraternidad de los jipis, la narradora cuenta en primera persona, mas no interactúa con los personajes, quienes son descritos como jipis, cultos y estrambóticos, y cuya relación con Mariestela no está claramente definida.
La función de los pasajes ambiguos es afianzar el carácter laberíntico del texto, haciendo que el lector sufra un cierto nivel de errancia (al igual que los personajes) y evidenciar la alevosía en el tratamiento de la ambigüedad y la dispersión.
Por otra parte, las alucinaciones juegan un papel muy importante en la interpretación del texto. Y es que, según el Diccionario (Real Academia Española, 2001: 25), alucinar es “ofuscar, seducir o engañar haciendo que se tome una cosa por otra”. En este sentido, cabe resaltar el carácter ilusorio e indefinido encerrado en esta palabra. La alucinación es una cuestión limítrofe, porque se mueve entre la realidad y la irrealidad, pero también tiene un carácter dual, que hace pensar en Antonio y su invención (Mariestela). Ese desplazamiento, vuelve imprecisos los acontecimientos y deja en la incertidumbre los hechos narrados.
Las alucinaciones sólo son percibidas por Antonio, pero Mariestela las refuta, así el texto demuestra nuevamente su ambigüedad. Estas alucinaciones podrían significar el tránsito por el cual se mueve Antonio: el personaje pasa de la realidad a la irrealidad en un proceso ligado al desdoblamiento. La alucinación está en el límite, no es ni lo uno ni lo otro y esto da como resultado la incerteza, sensación percibida por el lector al terminar de leer la novela.
La interpretación del texto parte de la función del desdoblamiento y su relación con el proceso de lectura. Y es que si en verdad el texto muestra esa cualidad, entonces, todo el mundo narrado cambia de autoría: no sería Mariestela sino Antonio, el verdadero creador de la historia. Pero, además, la función del doble en este caso particular estaría ligada con la facultad de crear otra realidad, por ello, a la pregunta de ¿cuál es la función del desdoblamiento en María la noche?, la respuesta es categórica: mostrar que es posible la instauración de otra realidad, otro mundo, gracias a ese proceso. No obstante, ese mecanismo no es exclusivo del doble (hablando de la literatura en general), aunque en este texto, sí lo es.
Las preguntas formuladas desde el inicio, así como los objetivos buscados derivan en un esbozo general de la visión de la literatura. Así pues, ésta tiene que ver con varios aspectos. Uno de ellos señala que contar algo significa sacarlo a la superficie, lo cual está ligado con el vómito: todo ser humano vomita porque siente una molestia en su cuerpo y mediante ese acto se alivia. De la misma forma, en el texto se asiste a una restauración por medio del narrar.
Al mismo tiempo, esta idea está implícita en el título de la investigación porque el exorcismo se produce gracias a la palabra y también el exorcismo implica sacar lo de adentro hacia fuera (y como se dijo, el vómito muchas veces es parte de una manifestación demoníaca).
En segundo lugar, hacer literatura es como un viaje: hay un punto de partida, aventuras, pruebas y hasta un desenlace. El texto alude a la metáfora de un Ulises femenino, aventurero y capaz de contar lo que ha vivido, porque sin la experiencia del peligro y las muchas odiseas, no se puede relatar nada. Sin embargo, ese Ulises femenino bien podría ser Antonio por el concepto de desdoblamiento citado, una alusión casi andrógina que le permite cumplir sus proyectos con éxito. Después del viaje, Antonio, al igual que Odiseo, encontrará su plenitud.
En tercer lugar, el contacto entre Mariestela y Antonio se da por medio de la palabra, ella es la que une, la que crea y la que desune. Pero también, los otros personajes, aparecen o desaparecen en función de sus actos y su discurso, luego de haber protagonizado un episodio, se esfuman porque en cierta medida dejan de ser invocados (lo que se invoca tiene presencia). Esto, además está relacionado con la palabra y el exorcismo.
En cuarto lugar, hay una necesidad de comunicación aún cuando el código no sea compartido: la mujer que inició a Mariestela, por ejemplo, parece francesa, de hecho no sabe inglés, sin embargo comparte con ella aventuras eróticas. Así, la comunicación tiene un evidente plano sensual que paradójicamente requiere de muy pocas palabras (el caso de los y las múltiples amantes de Mariestela). Por otra parte, existe la idea del autopsicoanálisis y la analepsis como forma de relatar lo ocurrido en el pasado. Tales procesos no son asistidos por profesionales, más bien, el economista español logra salir avante durante la ausencia de su terapista. Antonio necesita hablar y para ello inventa a Mariestela, quien a su vez evoca su pasado.
Y por último, la literatura funciona como remembranza o memoria reconstruida, es decir, dejar fluir la memoria es dejar fluir el relato (como en el mito de Trofonio y la silla de Mnemosine) (Chevalier, 1969: 264). Todo el relato implica “desenrollar tiras y tiras de personal historia” o la mostración de “algunas obsesiones o capítulos” (Rossi, 1985: 89). La última oración de la novela menciona el cesar de la memoria, es decir, el final de un proceso exorcizante que no requiere de más recuerdos ni demonios porque logró su objetivo: la liberación por medio de la palabra.
Con base en lo analizado, se afirma que la literatura es metáfora del exorcismo, el viaje, el autoanálisis, el fluir de la memoria y la comunicación en diversos planos. El acto de narrar permite crear, liberar y renovar porque utiliza la palabra, invoca la realidad de las cosas. De este modo, la literatura se vuelve dinámica, un desahogo construido con palabras y también una práctica dialógica, curativa que devuelve al sujeto a su unidad, pues al final Mariestela desaparece.
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