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martes, 4 de mayo de 2010

El gigante egoísta : una aproximación desde el psicoanálisis

Según Eagleton, buena parte de la teoría literaria mundial que toma como punto de partida diversos enfoques, tiende a considerar el texto literario bien como reflejo de la sociedad, puesta en escena de la experiencia humana, encarnación de la intención del autor o quizá como reproducción de las estructuras de la mente humana (Eagleton, 1988)
Sin embargo, estos cuatro objetivos o abordajes del texto artístico resultan un tanto insuficientes, máxime si se toma en cuenta que la obra de arte tiene su génesis a partir de determinados impulsos instintivos (Freud, 1917:18) no siempre reconocidos como tales.
En ese sentido, el psicoanálisis aporta, gracias a una sospecha hermeneútica, una posible descripción de los procesos mediante los que el escritor (o el artista) metamorfiza elementos inconscientes en un texto determinado. Sin entrar en una disyuntiva (o tecnicismo absurdo) sobre las teorías freudianas y lacanianas, algo es claro: el ser humano oscila entre dos pensamientos antagónicos y su conducta, aunque insondable, pretende evitar el dolor.
Tomando como punto de partida la teoría psicoanalítica básica (es decir, los conceptos del yo, el ello, y el super yo, esbozados por Freud) así como los tres órdenes lacanianos fundamentales El gigante egoísta del irlandés Oscar Wilde se convierte en un texto rico en simbolismos y significaciones atinentes, sobre todo, a la complejidad humana.
El psicoanálisis postula que el ser humano lucha por integrar dentro de él dos naturalezas en apariencia opuestas (Laplanche y Pontalis, 1993: 670). Esta unión, a su vez, implica recuperar una felicidad añorada, en el sentido propiamente metafísico. Estas ideas formuladas por Freud, Bettelheim y Lacan, cuyos puntos de vista son algunas veces disímiles, concuerdan, sin embargo, en tanto intérpretes del arte; descifradores fundamentales de la naturaleza humana.
I. Historia
El gigante egoísta se presenta como una narración que bien podría inscribirse dentro del género típico de cuento de hadas. En una primera etapa, Oscar Wilde elabora una serie de relatos que recuerdan , en tanto temática, las historias del danés Hans Christian Andersen. Títulos tales como The happy prince, The nightingale and the rose y The selfish giant constatan, entre otras cosas, los conflictos existenciales por los que atraviesan los seres humanos, y en ese sentido, la narración adquiere un profundo valor.
En El gigante egoísta asistimos a un relato sencillo que tiene sus indicios notables desde el título mismo: una actitud negativa es precisamente lo que caracteriza al protagonista del cuento. En éste, se nos dice que luego de haber pasado siete años con su amigo el ogro, el gigante decide regresar a su castillo cuyo jardín es adorable y hermoso. Al retornar, el personaje descubre a un grupo de niños que juegan plácidamente en este espacio, situación que le molesta sobremanera. Por esta razón, decide echarlos de su propiedad, no sin antes gritarles y tratarlos despectivamente. Al mismo tiempo, levanta un muro alto con el fin de evitar toda intrusión pero además, elabora un letrero que advierte acerca de las consecuencias legales que implicaría el hacerlo. Seguidamente, el jardín entra en un estado de invierno interminable: ni la primavera ni el otoño quieren entrar en él, por el contrario, el Viento del Norte, la Nieve y el Granizo se apoderan completamente de su espacio. El tiempo transcurre y mientras tanto, el gigante se pregunta cuándo aparecerá la primavera en su jardín. Sin embargo, una mañana despierta y nota que la primavera ha regresado a su castillo. ¿La razón? Los niños, sin importar las consecuencias, han hecho un hueco en el muro y se han deslizado sigilosamente hacia el jardín, lo que ha traído como resultado la desaparición del invierno. Pero en un rincón, un pequeño niño no ha podido subirse a un árbol por lo que el gigante decide ayudarlo (en este momento del relato el personaje se encuentra arrepentido de su actitud). Una vez arriba, el infante abraza a su ayudador y lo besa en la mejilla. En seguida, el gigante derriba el muro levantado y permite a los niños jugar sin restricción alguna. Los días se suceden pero el niño amado no regresa más, cuestión que extraña mucho al personaje otrora egoísta. No obstante, una mañana de invierno estando el gigante ya viejo, hace su aparición el niño que lo había besado una vez. Su llegada sorprende tanto más por las heridas que lleva en sus manos y pies como por su súbita presencia. El gigante al verlo le pregunta por el origen de las hendiduras en sus extremidades a lo que el niño responde que son ésas las heridas del amor. Luego, en un acto de agradecimiento por su generosidad, le recuerda al gigante que tal y como una vez se le permitió jugar en su jardín, el tiempo había llegado para yacer en otro lugar como recompensa (el jardín del niño literalmente) llamado El Paraíso. Al día siguiente, los niños que iban a jugar diariamente al lugar, encontraron al gigante bajo un árbol, muerto y cubierto de botones blancos.

II. El gigante como metáfora del proceso de integración
El personaje del gigante que ofrece el texto de Wilde es una figura harto compleja. Por un lado, se asocia con lo instintivo, lo primitivo y oscuro del inconsciente de los seres humanos, por otro, implica una grandeza, una cierta omnipotencia. Chevalier y Gheerbrant constatan que el gigante simboliza las fuerzas salidas de la tierra por su gigantismo material y su indigencia espiritual. Son la trivialidad magnificada, la imagen de la desmesura en provecho de los instintos corporales y brutales como los saurios de las primeras edades (Chevalier y Gheerbrant, 1969:532). Ahora bien, el cuento del irlandés no inicia con la mención del gigante sino con una descripción hermosa de su jardín. No es sino hasta el segundo párrafo que el texto dice lo siguiente: un día el gigante regresó (Wilde, 1888: 349). Así pues, el primer dato que se tiene acerca del protagonista se refiere a su retorno y por lo tanto a un viaje, del cual volvía porque “su conversación era limitada y ya no tenía más que decir”(Wilde, 1888:349). Este hecho tiene estrechas relaciones de semejanza con los rasgos que caracterizan al inconsciente. En primer lugar, son las imágenes y no un lenguaje articulado y sistemático las que rigen esta área de los seres humanos. El inconsciente, además, se manifiesta por la aparición de sucesos, es decir, determinados modos de actuar que establecen si bien de manera vaga, la forma de ser de alguien. En el caso del gigante egoísta, el título anticipa hasta cierto punto, una conducta particular del personaje, que se afianza justo cuando el retorno del viaje se lleva a cabo. Una vez que el gigante descubre que los niños están jugando en su jardín se enfurece y grita a todos que no compartirá sus bienes. Aunado a esto, construye un muro y luego un letrero que indica “Se procederá legalmente contra los intrusos” (Wilde, 1888:349).En ese momento, la narración toma un rumbo singular: el gigante ha creado una barrera entre los niños y él pero también, ha recurrido a la palabra para expulsar y amenazar a los infantes. Proceder legalmente contra alguien implica sumergirlo (y sumergirse) en un estatus jerarquizado y hasta preexistente. Actuar de acuerdo con la ley, recuerda al orden simbólico que establece la figura del Otro, el Padre, pero sobre todo, de la palabra: es en este efecto de escritura de lo simbólico que se sostiene el efecto de sentido (Lacan, Diciembre,1974). Esta posición se contrapone a la del niño que, por cierto, sólo desea jugar. El hecho de que el gigante se inscriba dentro de lo simbólico para protegerse de la presencia de los niños constata que está huyendo, por medio del lenguaje, de una realidad que no desea aceptar. Su papel es autoritario porque se impone mediante la fuerza al juego de los infantes, pero también (lo cual no es un disparate) deja entrever su instinto destructivo o pulsión Tánatos hacia ellos. Por otro lado, los niños no entienden el concepto de propiedad privada ni lo que subyace la idea de proceder legalmente contra alguien. Su conversación sólo gira en torno al aspecto lúdico, portador de alegría: ¡Cuán felices éramos allí! (Wilde, 1888:349).
De este modo, el gigante muestra su antagonismo, su preferencia en un momento dado de la narración hacia el egoísmo y la amargura, una característica ya señalada que tiene su raíz en la tendencia hacia la pulsión vital de muerte. Tánatos es el dios de la división, la desunión y el conflicto: su fuerza rayana en el sadismo, pretende desintegrar todo logro por afianzar una personalidad equilibrada. Asimismo, y continuando con la cuestión del lenguaje (el letrero está escrito en letras más grandes que todas las demás palabras del texto) se puede evidenciar una cierta superioridad de pensamiento en el gigante. No es que el personaje domine el lenguaje-el segundo párrafo cuenta que la conversación del gigante era limitada- sino que se sirve de él para ahuyentar a los niños, cuestión que, paradójicamente, no da resultado ya que éstos terminan por hacer un hueco en el muro. El lenguaje cumple en el gigante un papel mediador entre él y sus víctimas: de otra forma habría matado a los intrusos desde la primera vez, sin embargo, recurre a la palabra escrita para aplacar o retardar sus instintos destructivos. En este sentido, es válido postular que el yo, en tanto instancia equilibrante entre el ello y el superyo, está simbolizado por el letrero escrito por el gigante, lo que manifiesta una lucha psíquica en el interior del personaje. Esta lucha de opuestos latente en el texto debe culminar satisfactoriamente, ya que supone una integración abocada hacia la felicidad, fin supremo de todas las acciones humanas.
El gigante y su comportamiento evidencian un conflicto que se traduce en una incapacidad para aceptar su lado infantil. De ahí su renuencia y repulsión hacia los niños que juegan en el jardín. Para autorrealizarse, el gigante debe ceder a su infantilidad, no reprimirla sino abrazarla, aceptarla. El egoísmo cuyo atributo es achacable al personaje, tiene que ser sustituido y en su lugar, se deberá colocar la generosidad y el juego eterno propio de los infantes. Únicamente a través de esta transformación, el gigante será feliz. A este respecto, es importante señalar que según Bettelheim la integración de los elementos dispares de nuestra personalidad sólo puede conseguirse después de eliminar los elementos asociales, destructivos e injustos cosa que no se logra hasta llegar a la plena madurez (Bettelheim, 1975:117). Este último estadio (el de la madurez) está representado por la escena en la que el gigante nota el hueco en el muro de su jardín y contrariamente a lo que el lector (y los niños) creen, no se molesta. Luego de haber pasado mucho tiempo sin ver la primavera-símbolo de fertilidad y alegría- el personaje sale de su alcoba y se regocija al ver a los chiquillos jugando. Éstos al ver al gigante se asustan y huyen, sin embargo solamente el pequeño niño no corrió porque sus ojos estaban llenos de lágrimas por lo cual no pudo ver al gigante venir. El gigante se paró enfrente de él, lo tomó gentilmente de la mano y lo subió al árbol (Wilde, 1888:351). Este acontecimiento muestra la aceptación, por parte del protagonista, de su naturaleza infantil; inclusive unas líneas después se nos dice que el pequeño niño abrazó su cuello y le besó (Wilde, 1888:351). Con este suceso, la integración es innegable y quizá precisamente por ello, el gigante en un acto volitivo y final, derriba el muro que había construido. El obstáculo entre los instintos destructores e integradores ha alcanzado un equilibrio palpable: el gigante reconoce su egoísmo y se une al juego de los infantes sin reproche alguno.
La integración de las tendencias inconscientes en la vida del gigante traen felicidad y recompensa. Por un lado, el disfrutar de la compañía de los niños hace que el personaje “reverbezca”, al igual que su jardín, por otro, genera un premio mayor: la vuelta a un estado trascendente, a un orden real del cual se había despojado. El texto nos dice que el gigante aunque feliz, envejecía con el paso de los años, sin embargo, al culminar el relato, le es otorgada la vida eterna (el autor echa mano de un intertexto religioso para fundamentar esta retribución) El niño que una vez lo besó aparece de nuevo justo al finalizar la narración y le explica: Una vez me dejaste jugar en tu jardín, hoy, tu vendrás conmigo a mi jardín que es el Paraíso (Wilde, 1888:352). Con esta aseveración final, el relato indica la consecuencia , en tanto símbolo, de los procesos de integración y equilibrio a los que pueden y deben acceder los seres humanos para alcanzar la felicidad.

III. El espacio del jardín
El jardín en este relato adquiere una importancia notable, sobre todo si se esbozan sus características y los estados por los que atraviesa durante toda la narración. En primer lugar, el jardín está asociado con la idea de un paraíso terrenal, prístino y no caótico. Desde el Génesis hasta los relatos más recientes, este espacio es concebido como la materialidad de los ideal y primigenio. Es el lugar de la armonía (cosmos), la felicidad y el amor. En el texto de Wilde, el jardín subyace la idea de juego y atemporalidad puesto que los niños desean jugar allí indefinidamente y sin interrupción alguna. Además, es un espacio hermoso según se nos describe:”Era un jardín grande y bello con una hierba suave y verde. A uno y otro lado del suelo, yacían hermosas flores como estrellas y había doce árboles de melocotón”(Wilde, 1888:349). Sin embargo, este lugar constata ambivalencias al igual que el gigante pues mientras los niños juegan , el jardín permanece en primavera, pero cuando éstos se van, el invierno emerge. Las estaciones se suceden pero la zona de disputa entre el gigante y los infantes yace en un invierno permanente por el egoísmo del primero. Ni las flores ni los pajarillos quieren hacer su aparición en el jardín: la barrera que levantó la insensibilidad del protagonista transforma un espacio apacible en un lugar hostil. Por el egoísmo del gigante el jardín entra en un estado de esterilidad pero además, se “viste de gris y su aliento era como de hielo”(Wilde, 1888: 350). Esta descripción remite, sin duda alguna, a otros cuentos de hadas en donde la naturaleza es transformada, bien por un hechizo, bien por circunstancias adversas. Se recordará, a este respecto, el jardín de espinos descrito en La bella durmiente. Según esta historia, el castillo en que vivía la princesa e inclusive todo ( y todos) los que vivían en él, yacían en un profundo sueño antes de la llegada del príncipe. Los espinos, y enfáticamente, el jardín hostil evidencian un tiempo de preparación; sexual en el caso del cuento de los hermanos Grimm, integral, en El gigante egoísta. El invierno al que es sometido este espacio ilustra de manera sutil, la semejanza entre el inconsciente del personaje y su comportamiento en tanto oscuridad y renuencia a aceptar su lado infantil. El gigante no reacciona inmediatamente a la propuesta encarnada por los niños, es más, lucha en contra de todo intento de unión (amor) que pudiera comprometerlo o debilitarlo. De ahí que su jardín sufra un invierno que dura mucho tiempo (claro está, no se dice si fueron años o semanas pues la temporalidad en los cuentos de hadas o infantiles es un elemento caracterizado precisamente por su indeterminación). Ahora bien, el inconsciente está cargado de energía psíquica positiva, sin embargo, al no haber equilibrio entre Tánatos y Eros se desencadena la esterilidad, el frío helado, el conflicto entre lo que se desea y lo que se debería hacer no sólo en la mente del gigante sino también en su espacio circundante.
Asimismo, el jardín también implica el dominio del conocimiento superior en los propios términos utilizados por los modernistas. Esto quiere decir que este espacio representa la naturaleza domesticada como símbolo de poder. No se habla de una naturaleza en estado salvaje sino de un lugar en donde precisamente la organización, la belleza y hasta el deleite están mediatizados por la mano o el toque artístico del gigante. En efecto, el jardín es un lugar hermoso pero propiedad de un individuo egoísta que no desea compartir sus bienes. En este sentido, el personaje muestra una superioridad de pensamiento, como se dijo, y es justamente este aspecto el que lo liga a una conciencia racional. Los niños no comprenden ni lo que el gigante escribe en el letrero ni su conducta; para ellos lo único importante es jugar en ese espacio anhelado. Así pues, el jardín se convierte en objeto de deseo por parte de varios personajes pero al no darse una conciliación entre ellos, termina por secarse, por marchitarse en medio de las estaciones que siguen su curso normal. El fort-da con el que inicia la narración supone desde el principio un conflicto, primeramente, por el objeto deseado y luego, por lo que desencadena este deseo. El gigante no desea compartir su jardín y los niños, una vez expulsados de allí, añoran volver. Lo perdido para ellos tiene el valor de la felicidad y el juego; volver al jardín implicaría, entonces, retornar a ese estado primigenio , elemento fundante de todo relato en general.
Otro aspecto importante dentro de la configuración del espacio citado , es la presencia del muro levantado por el gigante. Esto a simple vista se puede relacionar con un mecanismo de defensa al que recurre el personaje para evadir decisiones (el yo utiliza estos mecanismos en un intento por examinar la realidad). Aunado a esto, cabe resaltar que según Chevalier y Gheerbrant el muro del jardín mantiene las fuerzas internas. Sólo se penetra al jardín por medio de una puerta estrecha, lo cual simboliza una evolución psíquica (Chevalier y Gheerbrant, 1969:603). Ciertamente, el jardín en tanto espacio protegido hace que el gigante se mantenga en su dicho de no dejar entrar en él a ningún niño, pero esto evidentemente, trae consecuencias nefastas. El muro que lo libra de los infantes es, sin duda, la forma en la que él mantiene sus fuerzas destructoras y creadoras hasta un cierto límite. Una vez que el gigante haya encontrado su equilibrio, el muro se derribará o mostrará una fisura, por donde inevitablemente, deberá pasar su lado infantil. En efecto, el cuento menciona que a través de un pequeño hueco en el muro, los niños habían penetrado sigilosamente y estaban sentados en las ramas de los árboles (Wilde, 1888:350). Luego de muchos inviernos, el jardín renace gracias a la presencia de los párvulos. El hueco que les permite pasar al otro lado hace posible la presencia de la primavera y por ende, la satisfacción del gigante, su felicidad perdida temporalmente. La evolución psíquica del personaje se evidencia gracias a la final aceptación de su niño interior, inicialmente por la fisura en el muro, luego por el acto de derribar la barrera erigida. De ahí que el texto mencione que los infantes hayan hecho un orificio en el muro con el cual poder acceder al jardín. Seguidamente, en un acto de reafirmación, el gigante toma un hacha y destruye el muro levantado, dando por un hecho, su final conciliación con la infantilidad reprimida que una vez lo caracterizó. He ahí su evolución, he ahí su cambio: el gigante egoísta ya no será asì pues ha comprendido la felicidad que implica la unión de los instintos primarios de su inconsciente. Ya no habrá antagonismo sino fusión y armonía. El jardín recupera su estado primaveral que no es sino el estado análogo del personaje ya equilibrado. La primavera, asociada con la alegría, el juego y la niñez es la recompensa por la renuncia al egoísmo, sentimiento amargo y destructivo que no dejaba crecer al gigante como individuo integral. Mientras el personaje no cediera, el invierno (lo frío y estéril) imperaría en su jardín; una vez restablecido el equilibrio en el interior del gigante, su entorno cambiaría. De este modo, el espacio citado se configura como una metáfora de los procesos internos del ser humano que de una u otra forma luchan por una fusión sedienta de felicidad.

IV. La niñez y las relaciones entre los tres órdenes lacanianos
La teoría psicoanalítica desarrollada por el francés Jacques Lacan, postula que el orden real es el espacio de lo estrictamente impensable. (Diciembre, 1974) y por ende, escapa a todo intento de simbolización .Se recordará, además, que lo que no pertenece al lenguaje y por lo tanto no se puede pre-decir, también se encuentra en este orden, asunto indudablemente complejo no sólo para efectos de análisis sino también como concepto escurridizo y polémico. Ahora bien, tomando en cuenta que la vuelta a un estado primigenio es una actitud permanente en la conformación de la personalidad de todo ser humano (la mayoría de mitos hablan de la pérdida de un paraíso o la caída a un estado degradante) se puede afirmar que en el relato de Wilde, la niñez encarna este orden real en tanto prístino e irrecuperable. Sus rasgos más notables son la carencia del lenguaje pero también el deseo expreso de jugar eternamente y sin obstáculo alguno. Los niños son felices mientras no se les prive el elemento lúdico que representa el jardín. Por otro lado, ellos subyacen en sí mismos un estado al que no se puede volver aun cuando se anhele. No es un disparate pensar que la infancia es una especie de paraíso perdido no sólo en los términos planteados por el Génesis o John Milton, sino también como pérdida de una inefabilidad irrecuperable una vez entrado en el gobierno del orden simbólico. Ahora bien, los niños en este relato están a punto de entrar en un estado potencialmente interminable de un significante a otro ( el objeto de deseo es precisamente el jardín), no obstante, sus diálogos sólo muestran una frase:¡Cuán felices éramos allí !(Wilde, 1888: 349). Al ser expulsados del espacio deseado por el gigante ( suerte de otredad, nombre del Padre) los niños no pueden jugar en ningún otro lugar: el camino se les presenta muy empolvado y lleno de piedras. Su nostalgia por volver al jardín vedado subsiste y es este aspecto el que hace que aparezca un hueco en el muro erigido. No es el gigante sino los infantes los que toman la iniciativa y deciden romper la barrera construida. De esta forma, cabe resaltar el principio de placer representado por la manera de actuar de los niños. Este placer se manifiesta desde las edades más tempranas y está íntimamente ligado con las pulsiones Eros y Tánatos mencionadas superficialmente. La añoranza que subyace el orden real es satisfecha, al menos en el texto, porque los niños sí regresan al espacio del cual se les había apartado en un primer momento. Ciertamente en los cuentos de hadas “es necesario que se restablezca el orden correcto en el mundo, lo que significa que el personaje cruel debe ser castigado, es decir, que el mal debe ser eliminado del mundo del héroe y así ya nada podrá impedir que éste viva feliz para siempre”(Bettelheim, 1975:205). Sin embargo, el hecho de que el mal desparezca implica en El gigante egoísta , el retorno de los niños a su jardín, pero también, el retorno a una naturaleza equilibrada y benéfica para la personalidad del gigante. En este sentido, el cuento de Wilde es un poco más complicado que una narración tradicional, de ahí el dinamismo y las relaciones entre los diversos órdenes lacanianos que, por un lado, suponen una nostalgia, luego un reconocimiento de un tercer (o segundo) personaje y finalmente, la imperiosa entrada a un sistema de leyes y consecuencias de las que no puede escapar ningún ser humano. Vislumbrar el orden simbólico en la figura del gigante conlleva a aceptar que, definitivamente, el lenguaje es una barrera que si bien representa los deseos y sentimientos del sujeto, también lo aleja (el letrero ilustra muy bien este hecho). A su vez, los niños constatan en un primer momento el orden real en tanto búsqueda de un equilibrio primigenio pero también un orden imaginario incipiente pues el reconocimiento de la figura del Otro es palpable (por eso los niños no osan entrar al jardín sino mucho tiempo después). La interacción entre los tres conceptos propuestos por Lacan definen al sujeto psíquico como un ser construido por fuerzas y estructuras que le instalan en espacios conducentes a un actuar y un pensar. De este modo, El gigante egoísta se nos ofrece como un texto cuya temática y estructura se asocia con los procesos mentales gracias a los cuales, una persona busca la felicidad sin olvidar que en esta lucha, los finales deleitosos (o felices) son una metáfora de las posibilidades que tienen los seres humanos de vivir en armonía consigo mismos y con los demás.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BETTELHEIM, Bruno, Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1975), México: Ed.
Grijalbo,1988
CHEVALIER , Jean y Alain GHEERBRANT, Diccionario de los símbolos (1969), 6ta
edición en español: Barcelona, Herder, 1999.
DÍAZ, Luis Felipe, “El psicoanálisis lacaniano”, En :Díaz, L.F., Semiótica,
psicoanálisis y posmodernidad, Río Piedras, Puerto Rico: Editorial
Plaza mayor,1999.
EAGLETON, Terry, “Psicoanálisis”, En : Una introducción a la teoría literaria;
México: FCE, 1988.
FREUD, Sigmund , Introducción al psicoanálisis (1917), Madrid: Alianza Editorial,
Quinta edición, Biblioteca de autor, 2005
LACAN, Jacques, Seminario 2 .R.S.I Clase 1. 10 de Diciembre de 1974
LAPLANCHE, Jean y Jean-Bertrand PONTALIS, Diccionario de psicoanálisis
(1993) edición en español: Bogotá: Editorial Labor, 2ª. edición, 1994.
WILDE, Oscar, “El príncipe feliz” (1888) en: Autores selectos: Oscar Wilde, México:
Grupo Editorial Tomo, 2003


EL TEMA DEL PODER EN TRES OBRAS DE TEATRO LATINOAMERICANAS

Introducción:


El tema del poder en la historia de la literatura universal ha sido objeto de gran controversia. Por un lado, las relaciones entre el poder, el gobierno y las autoridades eclesiásticas desde Maquiavelo hasta nuestros días, han tomado diversas formas, diversas máscaras. En América Latina- específicamente- el tema del poder (su discusión y elaboración) se origina quizá desde las épocas de la conquista; no obstante, trasciende las edades y, por ello, surgen obras que expresan esa codicia que es a su vez, invisible, ambigua y sin rostro. El poder no siempre es achacable a alguien en particular: sus hechos y consecuencias suelen ser más complejos de lo que parecen. El poder, hasta cierto punto, tiende a mostrar cierta pre-existencia, de lo que se deduce que el ser humano no lo posee: más bien es poseído por él y por ello, comete actos crueles que la historia registra como despóticos.
En Todos los gatos son pardos (Carlos Fuentes, 1970), el concepto del poder se relaciona estrechamente con la religión y la concepción de mundo de dos culturas distintas: los aztecas y los españoles. Cada grupo social evidencia su panteón, su estructura social e ideología. Sin embargo, hay un hecho que los homologa: la presencia del poder y sus implicaciones inmediatas. En efecto, aunque en la conquista se muestre el choque de dos culturas disímiles, lo cierto es que tanto sus jerarquías como su organización económica y política, convergen hacia un solo punto: la legitimación del discurso del poder y sus respectivos representantes.
También en Pedro y el capitán (Mario Benedetti, 1979) se constata un hecho ligado con el poder desde el título mismo: un capitán y un hombre cualquiera son confrontados, es decir, se contraponen justo al inicio del texto. Esto, sin duda, a la vez que subraya un antagonismo, manifiesta además un espacio ideológico de fines distintos. El binomio torturado-torturador (eje central del drama) abre una brecha entre dos visiones de mundo distintas en donde el poder parece ser fruto del azar. Asimismo, el poder en este texto se asocia con lo perverso, lo que corrompe- de manera gradual e inevitable-al ser humano. Nuevamente, el poder trata de legitimarse, sólo que esta vez, su discurso nada tiene que ver con Dios-como en el caso de la obra de Fuentes-. Benedetti, por el contrario, formula que el ser humano es su propio dios o, en otras palabras, que el poder es el único dios alcanzable y real.
En Palinuro en la escalera (Fernando del Paso, 1992) se asiste a una tragicomedia que utiliza elementos de la Comedia dell arte entremezclados con el teatro contemporáneo. Otra vez, el tema del poder aflora, y en esta ocasión tiene como protagonista a un estudiante del 68 (matanza de Tlatelolco) rebelado contra un despotismo (¿metáfora de la escalera?) in crescendo. Palinuro asciende, es decir, sube peldaños, Pero, esa ascensión es hacia la muerte inexorable, fruto del poder que, como monstruo, devora a los seres humanos. En la escalera se notan las diferencias sociales, pero también, en ella se bifurcan la realidad y la ficción, sin embargo (cuestión interesante) en ambos planos aparece el poder. Esta presencia es, en verdad, el foco alrededor del cual giran los acontecimientos del texto (o los textos) pero también será el elemento sobre el cual versarán las siguientes disquisiciones.

Todos los gatos son pardos (Carlos Fuentes)

Este autor mexicano conocido por sus novelas Aura (1962 ) La muerte de Artemio Cruz (1962) y sus ensayos El espejo enterrado (1992) y Cervantes o la crítica de la lectura (1976), entre otros muchos trabaja, desde el drama, el tema de la América invadida- o como diría Octavio Paz, violada. Asimismo, el texto alude a la problemática nacional de la identidad mediante los temas del mestizaje y la orfandad, factores determinantes en el desarrollo de la cultura mexicana.
Ciertamente, en la obra de Carlos Fuentes, se asiste a una recreación de los hechos ligados con la conquista mexicana, cuyos protagonistas son Hernán Cortés, la Malinche, el emperador Moctezuma, y demás. Esta caracterización recurrente en la obra de Fuentes, refleja además, una reconstrucción de la identidad manifestada como conflicto. El espacio dramático toma como punto de partida el año de 1519, año en que está profetizado, según el calendario y los oráculos aztecas, el retorno de Quetzalcóatl (la serpiente emplumada) dios bienhechor de los seres humanos, que recuerda mucho a la titánica figura del Prometeo griego. De acuerdo con el texto, los indígenas residentes en el México de aquel entonces anhelaban el retorno del dios porque éste implicaba una transformación de las jerarquías políticas y sociales imperantes, lo que conduce a pensar que las formas autoritarias e injustas de gobierno habían sido una constante dentro del pueblo azteca pre-hispánico. De este modo, el regreso del dios emplumado restauraría el orden primigenio y equitativo.
En efecto, el tema del poder se denuncia, en un primer momento, a partir de las voces de algunos vasallos de Moctezuma conscientes de la situación sociopolítica de la comunidad a la que pertenecen. Estas voces, gracias a las que es posible la narración (en el sentido teatral) permiten constatar varias cosas: en primer lugar, el poder no es característico de un grupo social y , en segundo, el discurso del poder es denunciado y censurado aunque esté ligado con un pensamiento teocrático.
En el texto, varios personajes mediante los sueños y las visiones (metáforas de la utopía) se rebelan contra el despotismo representado por Moctezuma. El mercader y el pastor, cuyas figuras están contrapuestas a la avasalladora presencia del emperador azteca, son quienes primero sueñan con la libertad de su pueblo. En este sentido, el sueño se antepone al poder y parece ser la única forma posible de sublevación: ya que en el mundo real no es alcanzable, el personaje sueña para así cumplir, aunque de forma parcial, su anhelo: “Pastor: Mi sueño fue más hermoso. Regresaba por el mar nuestro gran dios Quetzalcòatl, la serpiente emplumada, el dios del bien y la felicidad, a devolvernos el bien y la felicidad a los pobres del reino”(Fuentes, 1971:27). Pero a la vez, el contrapunto citado entre el emperador azteca y su pueblo implica también un juego de opuestos, dialéctica sin la que “ninguna identidad puede existir” (Said, 1993:102).
Posteriormente, el consejero de Moctezuma, Tzompantecuhtli, pone en tela de duda la tradición de sus antecesores, pues denuncia los ritos de sacrificio que gracias a la guerra florida, tienen su justificación, su legitimación. Según esta censura, la guerra florida es una farsa que apoya el sistema piramidal subyugador del pueblo azteca. Moctezuma se defiende y manifiesta que sólo cumple la voluntad de los dioses, no obstante, justo en la discusión aparece un nuevo elemento: “Tzompantecuhtli: No, no los dioses, sino el poder y el crimen: pues tú has hecho que el poder se vea en el espejo del crimen”(Fuentes, 1971:41). El gobierno del emperador no es visto como un sistema equitativo y justo, más bien su discurso basado en lo religioso es repudiado y denunciado. No son los dioses sino el poder, -esa fuerza de connotaciones evidentemente perversas- lo que termina por confundirse con lo que alguna vez fue una comunidad modelo. Moctezuma, como representante de ese discurso, se escuda en una teología que aboga por el sacrificio de los otros con el fin de salvar a los suyos. El poder, de ese modo, se ha perfilado desde una base religiosa que, sin embargo, ha sido parcial y arbitraria.
Junto a esa forma de poder, surge otra ligada con la cuestión de género: el mito fundacional de la diosa Malitzin. Doña Marina representa un gobierno primigenio, aunque no por ello igualitario. Su visión es la de retornar a un sistema en donde las mujeres eran quienes distribuían y organizaban los reinados. La patria, según la Malinche, fue fundada por la diosa Malinaxotchil, sacerdotisa del alba. Esta divinidad dominaba todo gracias a lo que se denomina un “cruel amor”. No obstante, un día el dios de la guerra, Huitzilopochtli, venció y sacrificó a la hechicera y en contraposición a lo que ésta ordenaba, trajo “la cruel discordia entre los hombres”. Como portadora de una visión particular de gobierno, la Malinche cree ser la restauradora de otra forma de poder, quizá menos devastadora. Ahora bien, su deseo no estriba únicamente en recuperar el poder, más bien doña Marina cree, insistentemente, que la tierra no es para destruirla sino para administrarla en forma responsable. La devastación no está en sus planes de gobierno: el jardín, su patria es sólo pretexto para volver a la unidad creadora. No obstante, Doña Marina- pese a sus intenciones de gobernar junto a Cortés- se desilusiona antes de finalizar la obra pues su concepción de dominio dista mucho de lo que soñó. Ella se da cuenta de que los españoles son también espejos de Moctezuma; un poder que cambia de rostro pero no de naturaleza.
Con respecto al bando español, es preciso señalar que el texto evidencia una fuerte justificación (también de tipo religiosa) como instrumento de conquista. El poder que representa Hernán Cortés es el de aquel ser humano que de no tener nada, pasa a tenerlo todo. Las circunstancias que median entre el instante de la conquista y la culminación del poder español emergente, están salpicadas de dilemas, es decir, de elecciones dobles. En términos del héroe, Cortés está esbozado desde una perspectiva no plana. El conquistador extremeño sufre durante el transcurso de la obra una ambivalencia (evolución) pues el pueblo azteca le impone una máscara con la que debe jugar. Esta máscara que él rehúsa ponerse es, a fin de cuentas, el instrumento que traerá el poder anhelado. Sin embargo, esta aceptación, este creerse divino (teul) engendra la contradicción con el imperio que lo colocó en ese momento de la historia. La jerarquía a la que él se supedita es un sistema también teocrático: Dios es quien gobierna y es Dios y su hijo Jesucristo los que lo incitan a evangelizar, a conquistar tierras y almas. Señorear es dominar tierras pero también mentes, lo que conlleva inevitablemente a usar el poder para legitimar esos hechos. A su vez, esta concepción no está exenta de acusaciones. El fraile Bartolomé de Olmedo advierte a Cortés sobre las implicaciones que tiene el saberse dueño del poder: “No me engañas capitán Cortés. La tentación del orgullo que es el pecado de Luzbel se ha apoderado de ti” (Fuentes, 1971:74). En este sentido, el poder -desde el punto de vista del religioso español- está relacionado con lo satánico, con el pecado primigenio, anterior a los hombres mismos. Buscar el poder es identificarse con Luzbel, porque según las creencias católicas, él se quiso sentar en el trono de Dios.
Así, el poder es una tentación pero a la vez, una posibilidad: en la concepción del hombre renacentista el destino no estaba en manos de Dios sino de los seres humanos. No había un hado fatal y trágico como en la cosmogonía griega: todos tenían un destino producto de sus pensamientos y acciones. Cortés, en tanto héroe, sintetiza las ideas religiosas de su tiempo con la visión individual del poder. Claro, éste no se transmuta: sigue dominando mentes y cuerpos a través de los tiempos como lo evidencian las últimas escenas de la obra. La penúltima didascalia es notable; en ella está concentrada la trascendencia del poder, pues cada personaje cambia de traje (o sea de época) pero sigue buscando legitimar una postura ideológica. Bajo luces de neón, se despliegan una serie de estereotipos (religiosos, hombres de negocios, cabareteras, jóvenes a la moda, intelectuales, etc) que responden a la visión contemporánea de progreso. Este progreso parece no afectar la naturaleza humana pues es notable la represión (la crueldad) aun en medio de tanto avance tecnológico. En este sentido, es el intelectual el que se sacrifica (suerte de repetición ritualística) y Quetzalcóatl (su simbolismo) el que nunca se consuma. La utopía que nunca llega a ser realidad (el bien, la felicidad, la equidad) está asociada a esta serpiente emplumada que se pavonea al final de la obra: aunque radiante, se perfila como inalcanzable, inasible. El poder no es exclusivo de los aztecas, los españoles o los contemporáneos, al contrario, Fuentes niega el tiempo gracias a la reconstrucción de un pasado semejante al presente. La única realidad humana y hasta universal sería el poder, al menos así lo constata el texto, sobre todo cuando afirma que en la tarde, es decir, en el tiempo y en la historia, “todos los gatos son pardos”.

Pedro y el capitán (Mario Benedetti)

Concebir a Benedetti como un poeta, en el sentido mismo del oficio literario, hace que en esta ocasión, sea necesario trazar algunas ideas referidas al Benedetti dramaturgo. En el marco de las diversas represiones políticas experimentadas en el Cono Sur, el texto es una metáfora de todos aquellos que han sufrido por defender valores opuestos a las dictaduras y gobiernos oficialistas. El texto del uruguayo pertenece entonces, al teatro político y como tal, se constituye en instrumento de reivindicación y forma de expresión del malestar social de finales de los 70.
Ahora bien, Pedro y el capitán evidencia un tratamiento del poder un poco más complejo. La relación torturado-torturador, víctima-victimario está dada a partir de dos modelos opuestos de ser humano. Esta oposición, que como dice el autor de la obra es, -sobre todo- ideológica, no hace más que contrastar a ambos personajes en una suerte de espejo invertido: “No es el enfrentamiento entre un monstruo y un santo sino de dos hombres, dos seres de carne y hueso” (Benedetti, 1994:10). En este sentido, es importante señalar aquella frase de Borges atinente al hecho de que un hombre es todos los hombres: “el ortodoxo y el hereje, el aborrecedor y el aborrecido, el acusador y la víctima, formaban una sola persona (Los teólogos, 1969:53).
El tema de la contradicción latente en todo ser humano implica por otra parte, que el torturador pueda ser cualquier persona. El capitán, por ejemplo, constata un modelo de ser humano cuya evolución fue descendente. Como él mismo señala, al principio la tortura era algo no compartido por él, incluso le era repulsiva. Sin embargo, con el paso del tiempo, el personaje entra en una especie de decadencia generada, sin duda, por el ascenso al poder: “Es algo paulatino. No crea que de pronto como por arte de magia uno se convierte de buen muchacho en monstruo insensible. Yo no soy un monstruo insensible, no lo soy todavía, pero en cambio ya no me acuerdo de cuándo era un buen muchacho” (Benedetti, 1994:64).
El capitán, en un proceso gradual, va perdiendo su humanidad, incluso evidencia una perversión, una tergiversación de los fenómenos sexuales ligados con la tortura. De esa forma, los diálogos entre Pedro y su torturador son los que delinean la personalidad de cada uno pero, además, el ambiente lúgubre y fatal de la obra. El capitán -metamorfoseado por el poder (el poder sobre otro)- ha iniciado un viaje del que no volverá. Su vida marital, sus relaciones con los demás están mediatizadas por la sombra del poder y su destino trágico. En contraposición al victimario, se encuentra la figura de Pedro. Desde el nombre mismo, este personaje subyace una visión de mundo en tanto mártir y hombre de férrea voluntad. Pedro, al igual que el personaje bíblico, se muestra como un individuo de fuertes convicciones. Sus respuestas al final de cada acto terminan con la palabra “no”. Esta negativa indica que si bien su cuerpo sufre una tortura significativa (y por cierto, sólo imaginada por el público, pues Benedetti no quiso mostrar la violencia a la que era sometido el personaje) su decisión es incólume: jamás traicionará sus ideales y mucho menos a sus amigos. De esta manera, Pedro triunfa sobre el capitán puesto que la respuesta anhelada por éste nunca llega. Asimismo, es interesante, como se dijo, el nombre nada azaroso escogido por el texto. Según la tradición, Pedro, el primer papa, fue martirizado junto al apóstol san Pablo en Roma, alrededor del año 64. A este respecto, el sacrificio por el que pasa el Pedro del texto es particularmente especial, pues en ningún momento la tortura es evidente: es palpable el resultado del martirio pero no su proceso. Este hecho aumenta en el espectador la zozobra, la imaginación y la identificación con el personaje. Además Benedetti afirma que la tortura “como tema artístico puede tener cabida en la literatura o el cine pero en el teatro se convierte en una agresión demasiado directa al espectador, y en consecuencia pierde mucho de su posiblidad removedora” (1994:10). Lo evidente para el público es el dolor que sucede a cada tunda y eso es precisamente lo que hace del martirio algo conmovedor . Pedro sufre una transformación en su cuerpo, una involución física si se puede denominar así, paralela a la que mostró el capitán, sólo que de forma inversa. Pedro asciende a un nivel espiritual más sublime (ideal en el sentido de la defensa de una utopía) mientras que el capitán lo hace para su propia destrucción pues se des-humaniza al tomar el papel del verdugo político.
Huelga decir que en Pedro y el capitán la fuerza emotiva sobre la que se sostiene la obra es justamente el diálogo. El escenario, hablando en términos de teoría teatral, es sobrio. Incluso permanece durante los cuatro actos de la obra. En efecto, el diálogo en tanto mostración de una postura ideológica, delimita los rasgos de cada personaje. Existe un espacio dado por la palabra en el que el público discierne no sólo el motivo del conflicto del drama sino también de la complejidad de los personajes. Las acotaciones de cada uno son de tipo existencial: Pedro en el último acto, al cabo de tres meses dice que ha estado incomunicado. Según él no hay comunicación porque hablar con el enemigo no es de ninguna manera expresarse: “-Capitán:¿Cómo? Habla conmigo.-Pedro: Esto no es hablar.-Capitán: Entonces, ¿qué es?.-Pedro: Mierda, eso es” (Benedetti, 1994:74). El acto mismo de la enunciación de un mensaje en el sentido tradicional, es puesto en entredicho por el personaje. No hay nexos comunicativos entre un torturador y un torturado; es más, pareciera ser que si bien hay una relación cercana, la ideología, valores y conceptos sobre los que se yerguen los seres humanos, son motivo de desunión y alejamiento. El poder, las jerarquías que se derivan de éste y las consecuencias éticas que conlleva, crean un tipo de tragedia, quizás más fatal. Al final de la obra, el capitán afirma su propia muerte, una muerte simbólica que tiene que ver con el miedo y la negativa del capitán a renunciar a los privilegios que el autoritarismo le confiere. No hay vuelta atrás una vez que el poder ha entrado en la vida del ser humano. La salvación en los términos del capitán sería que Pedro delatara a sus amigos; sin embargo, esto no ocurre. Por ende, la muerte simbólica que el capitán experimenta es innegable, pero además, fruto directo de un poder que rebasa su propios límites.
La parábola de Pedro y el capitán finaliza con una creencia redentora que sobrevive si el poder está ausente. En una relación entre el torturado y el torturador, el que está arriba (aunque sólo sea transitoriamente) y el que está abajo no se puede menos que decir lo siguiente: la victoria del ser humano estriba en no traicionar sus ideales. La heroicidad de Pedro y la cobardía del que a todo parecer, asume la posición de mando, contrasta dos formas de percibir el poder. En todo caso, tanto el uno como el otro son víctimas (y en eso el texto es enfático) del poder desmesurado que asesina a los seres humanos, aunque de distintas formas.

Palinuro en la escalera (Fernando del Paso)

Esta tragicomedia mexicana aparecida en 1992, es una obra rica en diversos aspectos. En primer lugar, es un texto revolucionario pues habla de la matanza de Tlatelolo, ocurrida en México en 1968 y cuyo responsable fue el entonces presidente, Gustavo Díaz Ordaz. En ese sentido, la corrupción política y la muerte de cientos de estudiantes y manifestantes (muertes aún no confirmadas) son los elementos que inspiran y dan forma a esta parodia. Al igual que el texto de Benedetti, se inserta dentro del teatro de la dictadura y las crisis político-militares.
El texto es una suerte de mundo al revés: por un lado, entremezcla tiempos, personajes no contemporáneos y un tema ligado con el poder y el despotismo. Por otro, el escrito en tanto obra de arte evidencia una estructura no tradicional que delimita una oposición entre la fantasía y la realidad. En efecto, Palinuro empieza con una clara distinción entre la realidad y la ficción. La realidad es Palinuro, el estudiante masacrado por el gobierno. La ficción son los personajes de la Commedia dell`Arte italiana. En ese sentido, es importante destacar que la mezcla de estas dos dimensiones crea una suerte de espejo en el que sobresalen los aspectos trágicos de la represión y su parodia, respectivamente.
Al estudiar los personajes del texto, se nota uno que sobresale tanto por su universalidad como por su mexicanidad: la muerte. Ella actúa en todos los pisos de la escalera, es decir, en la dos dimensiones, la ficcional y la real, de modo que su protagonismo es una especie de fantasma durante el transcurso de la obra. La muerte es ropavejera, autora, vendedora, edecana, etc. Este personaje representa un punto intermedio entre la realidad y la fantasía, es más, ella es el límite entre los dos espacios representados en la obra. Palinuro, en palabras de la Muerte, es una historia que ella como autora va a inventar: ¡Todo se inventa! ¡Todo es improvisado! Lo único que hay que saberse damas y caballeros, cartógrafos y traductores, es el argumento...Palinuro en la escalera...Palinuro golpeado por un tanque:¡eso es todo! ¡así de simple! (Del Paso, 1992:20).
Esta aseveración es significativa si se toma en cuenta el tema citado. El argumento, como en la comedia del arte es sencillo: un estudiante es vapuleado y luego asesinado por una jerarquía violenta. Lo demás, puede improvisarse porque es accesorio. En este texto, el poder se invisibiliza porque sólo se muestra por medio del proceso que envuelve a Palinuro. Éste, con la cara ensangrentada, apaleado y débil, narra el porqué de su estado. Según él, ha sido víctima de un ataque propiciado por la cúpula del poder, entronizada desde luego, por un presidente déspota y mentiroso. El poder a este respecto, se enuncia desde la perspectiva de las víctimas, sobre todo del protagonista que ha sufrido vejaciones. La utopía que presupone Palinuro no llega: en su lugar lo que existe es la represión y la muerte de muchos estudiantes y manifestantes.
El pueblo, según el protagonista, debe despertar de su falso sueño. De ahí que en forma literal (aunque también simbólica) se toquen las campanas y se enciendan las luces. Por un lado, el sonido saca del sopor a la gente subordinada, por otro, la luz representa la libertad negada al pueblo mexicano. Esa luz y esa revelación sí están con los que se sublevan contra el poder, esto es, los estudiantes, amigos y compañeros de Palinuro.
Pero el poder también está representado desde la ficción: Arlequín: -¡Ay , ay ay!, ¡los palos que nos dieron no fueron de hule! (Al fin, Arlequín revienta y se le sale todo el relleno: bombas molotov, resorteras, piedras, palos, cohetes, más piedras y más palos. La cuerda se revienta y Arlequín cae) (Del Paso, 1992:144).
Ni la ficción ni la realidad escapan al látigo del poder. La voz de Palinuro constata la tragedia generada por él. Los anhelos de una patria mejor son desplazados por la injusticia. Es más, justo antes de terminar, el texto muestra a la muerte-patria, suerte de parodia de lo que realmente no existe en ese momento: “La patria fosforecente: ¡Ay, mis hijos...ayyyyy, mis hijoooos! (Sale) ¿A dónde se los llevaron? ¡Ayyy, mis hijoooos! “(Del Paso, 1992:144).
Palinuro muere y con ello, el poder se afianza. La patria no existe y si lo hace es bajo la metáfora de la madre cuyos hijos han sido masacrados. En ese aspecto, la obra es pesimista pues ni en la realidad ni en la ficción la esperanza es viable. La muerte llega a ambas dimensiones dándole y dándose un tono de fatal trascendencia. No hay final feliz cuando el poder asesina a los seres humanos o en todo caso, cuando pervierte el sentido original de las cosas. El arte de la comedia en este texto sirve como justificación para denunciar hechos políticos pero también universales. El cuadro es de desolación absoluta: la escalera que sube Palinuro no conduce más que a la muerte, en otras palabras, hay un ascenso físico que guía a este destino. La escalera del protagonista dista mucho de aquella vista por el patriarca Jacob que le permitió tener acceso a la divinidad, sin humillación (Gn.28: 10-22). Hasta cierto punto, el personaje sí asciende (al menos por encima de sus enemigos) aunque esto le cueste dejar de existir. La escalera como símbolo podría (y debería) ser tratada a partir de su relación con el poder pero también con los ideales de quien la recorre.

Conclusiones

Las tres obras estudiadas hablan sobre el poder y su presencia en distintos momentos históricos y en diversas geografías. Para Fuentes, el poder siempre existió en México, legitimado por prácticas sanguinarias como la guerra florida y otros tantos sacrificios desmitificadores de la visión idílica originaria. Moctezuma es espejo de Cortés y viceversa, la conquista española no difiere de la azteca: ambas son execrables desde el punto de vista de la justicia. Cortés es traicionado al igual que Moctezuma y la Malinche, al final de la obra , da a luz al popular “hijo de la chingada”, arquetipo del mexicano mezclado y además, fruto de una violación.
Es notable la presencia de dos obras mexicanas en la búsqueda de la identidad y en la denuncia del poder aún en los primeros tiempos de la historia de América. Carlos Fuentes y Fernando del Paso reelaboran sucesos históricos desde una óptica fatalista y sin esperanza pero que explica, paradójicamente, la condición actual de los mexicanos y hasta de los chicanos, aquellos cuyo topos se ha perdido. El poder también, tiene estrechas relaciones con la palabra, pues en los tres textos, el discurso autoritario de Moctezuma y Cortés así como el diálogo establecido entre el capitán y el revolucionario evidencian una legitimación que a través del discurso se vuelve hecho, hecho de sangre o de tortura. Inclusive, la figura de la Malinche es quien mejor representa esta cualidad de la palabra pues ella era “la lengua” de Cortés, gracias a la cual el español agilizó sus planes de conquista. La palabra se convierte en arma que esclaviza y en discurso teocrático capaz de justificar atrocidades.
En Benedetti, la palabra revela la psicología de los personajes y los coloca en una situación enigmática que da pie a futuras investigaciones. En Palinuro en la escalera, el poder se ejerce en el plano real y en el ficticio, circunstancia que recuerda a la hidra de múltiples cabezas o a la bestia de la que habla Silvio Rodríguez en su canción Sueño con serpientes. Es decir, el poder se manifiesta en todos los ámbitos conocidos, ningún lugar escapa a su dominio. Palinuro es la metáfora de todos aquellos masacrados durante el conflicto del 68 que señaló además, los tentáculos de un poder concebido como supremo y que por ello, tenía la potestad de dar vida o quitarla. Palinuro representa la subversión, la palabra desde el revolucionario, vocablo inútil buscador de cambios imposibles. Ni en la fantasía ni en la realidad de la representación la justicia es posible: Palinuro sólo muestra una farsa, como único camino posible, eso sí, una farsa hecha de palabras.
El poder renace, emerge y se esfuma entre conflictos antiguos y sucesos recientes. El capitán (cuyo nombre no se esclarece y esto quizá tenga que ver con su des-humanización) es el modelo de una conciencia que olvidó el bien primigenio. La palabra que el capitán enuncia está adulterada por una mala conciencia que lo lleva hasta la cobardía extrema y esclavizadora. Por ello, el torturador manifiesta: “todo lo dejaría sin remordimientos. Si no lo dejo, es porque tengo miedo” (Benedetti, 1994:85). De esta forma, el poder se afianza como discurso, praxis y creencia: su alcance nuevamente trasciende los espacios, los tiempos y las conciencias (¿identidades?) de esta tierra que denominamos Nuestra América.

Referencias bibliográficas

AA.VV.(1994). The story of theatre. London: Kingfisher
Benedetti, Mario.(1994). Pedro y el capitán, Madrid: Editorial Alianza
Borges, Jorge Luis.(1969). El Aleph, Buenos Aires: Editorial Emecé
De Toro, Alfonso y Fernando.(1993). Hacia una nueva crítica y un nuevo teatro latinoamericano.
Frankfurt: Vervuet Verlag.

Del Paso, Fernando.(1992). Palinuro en la escalera, México, 1992
Fuentes, Carlos.(1971). Todos los gatos son pardos. Barcelona: Barral Editores
Said, Edward. (1993). Cultura e imperialismo. Barcelona: Anagrama


Un vistazo por las páginas de Libertad

Mónica Zúñiga Rivera
ITCR-UNA
2008


Estar despierto es un camino hacia la vida.
El tonto duerme como si estuviera muerto,
pero el maestro vela y vive para siempre.
El despertar, El Dhammapada


Hojeando algunos de los artículos de Libertad (1970), miro con nostalgia aquella frase que pregona la repetición de la historia: “No hay nada nuevo bajo el sol” -decía el Eclesiastés y también Borges. Aunado a esto, pienso en las ideas barrocas sobre el gran teatro del mundo, la transitoriedad de cada personaje y la lucha que parece fútil en contraste con la repetición y el fatalismo. Algo más transmite esta revisión de textos: el concepto de ética y responsabilidad humanas así como el sentimiento de esperanza y el despertar de la conciencia, en un aquí y un ahora. Suerte de nudo borromeo (¿o sentimientos en conflicto?) la visita al pasado a través de escritos, olores imágenes o canciones siempre deja un sinsabor y a la vez una inobjetable certeza de existencia en el tiempo y el espacio. Leer un texto no es sólo leerlo, sino leernos a nosotros mismos- en tanto textos que intervienen y se intervienen- y que justamente por ello, conforman una unidad en sí mismos. Este ejercicio es, en definitiva, la búsqueda de significado en la cotidianidad- que también es otro texto, un discernimiento de los signos ;una lectura de la historia y del ser humano, específicamente, del costarricense que duerme o despierta en medio de la lucha y la esperanza. Con estas reflexiones, germinan algunos puntos cuyas dudas son la base de las siguientes líneas, inspiradas en las ediciones de Libertad de 1970.

La nostalgia de un pasado beligerante

En efecto, al recorrer las escenas de la historia de la humanidad y, en especial de América Latina, notamos la perenne injusticia, la hipocresía, el falso carácter mesiánico de Estados Unidos-que bajo el pretexto de resguardar su concepto de democracia ha invadido y violado a los diferentes pueblos del mundo-, entre otros hechos dignos de ser señalados.
Costa Rica ha sido testigo de cientos de sucesos complejos y contradictorios que van desde lo simple hasta lo insondable. En ese sentido, aparecen las diversas denuncias hechas por los periodistas y escritores de Libertad quienes con argumentos sólidos censuran la injusticia (y su polifacético rostro) vivida en nuestro país durante aquel año. Entre esas denuncias destacan el enriquecimiento de Rockefeller, la desnutrición de nuestros infantes, el aumento arbitrario de precios de la Cooperativa Dos Pinos, la lucha contra ALCOA, la prisión impuesta a unos campesinos cartagineses por el sólo hecho de “cosechar tierras”, el abandono hacia los indígenas extranjeros y costarricenses, y demás eventos condenables.
Cada uno de esos reportajes, va acompañado casi siempre de fotografías que demuestran la desolación y el estado crítico que denuncia la noticia, el texto escrito. No es un asunto abstracto, una idea rebuscada o aparente: las máscaras de la desigualdad no se pueden esconder bajo el rostro de un indígena explotado o un campesino castigado.
Especial mención tienen los escritos sobre ALCOA y sus enemigos: resaltan allí las imágenes de estudiantes de secundaria y de las universidades públicas de aquel entonces, quienes, en concordancia con las demás organizaciones, salieron a pelear por los recursos del país y lograron detener la negociación que ya iba hacia un tercer debate.

Esas páginas están cargadas de orgullo, coraje y convicción; nos recuerdan el espíritu de lucha del 56, de la “resistencia contra el régimen Tinoco”, de la disputa constante y la vigilancia extrema características de los exiguos “costarricenses despiertos”.


Titulares sobresalientes


En el semanario Libertad emergen noticias con la denuncia como eje alrededor del cual se organizan los acontecimientos de aquellos tiempos, por ejemplo:
“Crece lucha contra ALCOA” (18 de abril): En este artículo se detallan las formas de organización propuestas por los movimientos opuestos al gobierno para derrotar a la transnacional invasora.
“Fortaleza de Somoza en tierra nacional” (25 de abril): Este texto denuncia la compra de tierras guanacastecas por parte de allegados y familiares del dictador nicaragüense.
“39 diputados contra el país” (25 de abril): Como en una suerte de espejo, se muestra a los “representes del pueblo” traicionando los intereses del bien común.
“No le cubran las espaldas a los terroristas” (25 de abril): En esa misma edición se señala la libertad concedida a un par de individuos de apellidos Ruiz Herrero quienes a pesar de haber sido capturados con bombas y armas pro-somocistas, fueron dejados en libertad.
“Fuera la ALCOA: es el grito del pueblo costarricense” (1º de mayo): El titular resalta la victoria del pueblo costarricense sobre ALCOA, y adjunta fotografías de aquel glorioso momento…
“Pretenden apoderarse de las riquezas de nuestros mares” (4 de julio): En este reportaje, se exponen las intenciones de algunos países europeos con respecto a nuestras playas y recursos marinos…
A este respecto, surge la pregunta ¿Cuál es el hilo de todos estos títulos? La respuesta es sencilla: la búsqueda de una justicia social, traducida fielmente con la sentencia popular del sol para todos y todas.
Cada texto, por un lado despierta las conciencias de quienes sin haber nacido en un comunismo de ultranza (aunque sí de izquierda, entendida como la lucha por el bien común) defendemos universales insoslayables. Por otro, refleja las intenciones de los poderosos y la explotación de los sectores pobres que desde la antigüedad son. Y quizá como último punto, cada escrito evidencia la hostilidad de algunos costarricenses cuando la amenaza a lo propio es motivo de desconcierto. Esta beligerancia tenía un carácter heterogéneo y hasta anacrónico (jóvenes y viejo, ateos y religiosos) pues la unión frente a un enemigo común solamente requería (y requiere) una consonancia en el sentir, un mismo espíritu combativo. Libertad evidencia que a pesar de las incertidumbres actuales, la fuerza y los bríos del costarricense han sido reales y no míticos: en una lectura del renacer, las cenizas de la valentía y el coraje podrían surgir de nuevo, si bien bajo un nuevo protagonismo y nuevas consignas. La nostalgia hacia un pasado agresivo es real como reales son los fantasmas que acechan a nuestra tierra desde hace más de un siglo. No obstante, el despertar es lento, y a veces, imperceptible en medio del “mundanal ruido”.







El tema del eterno retorno
Lo supieron los arduos alumnos de Pitágoras:
los hombres y los astros vuelven cíclicamente

La noche cíclica, Jorge Luis Borges

Analizando el sentido de la historia, vemos la ciclicidad de acontecimientos. Lo sucedido no es nuevo aunque sí los actores de esos procesos y esas escenas. Cambian, desde luego, los nombres pero no los papeles asignados en ese gran montaje cuyo espacio es Costa Rica. De este modo, aparece el espectáculo del “burro amarrado contra el tigre suelto”, el enfrentamiento de David contra Goliat, o la muerte de inocentes cristianos en el circo romano, hechos que muestran una especie de arquetipo socio- histórico, y fatalista. El régimen de los hermanos Tinoco se repite, Rómulo y Remo hoy comercian tiranizando con sus empresas azucareras y sus máscaras democráticas...Los diputados cuyo deber fue olvidado en los 70, renacen para vergüenza de su nación.
El perenne regreso aflora: Mircea Eliade quería llamar a su ensayo -El mito del eterno retorno- Introducción a una filosofía de la Historia, en lugar del título definitivo. Esto, no obstante, podría generar dos posiciones: si los conflictos y las guerras son repetitivas ( y la historia del ser humano y del costarricense es siempre la misma como una especie de prolongación ritualística) entonces ¿para qué luchar? Pero, y aun cuando los indígenas –cuya visión de mundo era circular- y Eliade tuvieran razón, ¿no sería mejor estar siempre del lado de los despiertos?



El gran teatro de Costa Rica
All the world`s a stage

W. Shakespeare


Libertad ofrece escenarios y espejos: la lucha de ALCOA es un fiel paralelismo del reciente proceso contra el Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos. En 1970, miles de costarricenses se lanzaron a las calles para censurar un negocio tigresco. Esas imágenes evocan y provocan un sentido identitario que se asume en momentos claves de nuestro accionar como ciudadanos.
Por otro lado, la doctrina expansionista de Estados Unidos no ha cambiado un ápice desde aquellos años. El Destino Manifiesto es una materialización de lo que Irak y otros países están viviendo. Incluso, las imágenes sobre la guerra en Vietnam ofrecidas por Libertad (que paradójicamente no debían estar allí pues en apariencia la guerra ya había terminado) se asemejan a las de los niños bombardeados actualmente en los países árabes . El papel de Nixon es el de Bush, el de Rockefeller se equipara al de Bill Gates. Todo, como en el teatro, es representado pero también transitorio (Maravall, 1975:320). Cada actor interpreta a alguien y luego, si tiene suerte será escogido para un rol protagónico o trascendente. Así, el periódico citado ofrece unas tablas amarillentas idénticas a las de hoy. Los actores-políticos se desenvuelven en una situación que luego desdeñan porque anhelan mayor reconocimiento en el futuro. Algunos mueren, otros ascienden. El gobierno Tinoco-Arias, el consorcio United Fruit-INTEL, siguen actuando en nuestras tierras y para grandeza del teatro, utiliza su deux machine depurada e innovada.



El asunto de la ética y la responsabilidad humanas

...existe el ciclo de la semiosis, la vida de la comunicación y el uso y la interpretación que se hace de los signos; está la sociedad que utiliza los signos para comunicar, para informar, para mentir, engañar, dominar y liberar.
Umberto Eco, Signo

La lectura de los textos de Libertad culmina indefectiblemente en una interpretación de mundo, considerada no en términos maniqueos sino realistas. El ser humano se encuentra, lo queramos o no, inmerso en una lucha de clases, una búsqueda de felicidad constante, no siempre homologable al contexto socio-histórico en el que le toca vivir. Las ideas actuales corolarias de una visión holista de la vida y la armonía como un todo, no resuelven el gran problema que existe detrás de los discursos tanto de 1970 como los de hoy y los que han sido: el egoísmo de la humanidad y su legitimación. Sí, todos estamos interrelacionados, a todos nos une el hilo de la vida, el cambio es lo único permanente, alguien movió mi queso...Todas estas frases abogan por una mente sin fronteras, naciones buscadoras de un supuesto cambio... Sin embargo, no son todos los que cambian ni todos los que dejan de talar árboles o desgastar al planeta . De este modo, y con base en lo visto por la historia, es posible afirmar que no hubo justicia (ni podrá haber) en un modelo de desigualdad y de cambio exclusivizado.
ALCOA resucita, los terroristas se han expandido, los diputados aún son cobardes e individualistas, la realidad carece de una ética que involucre el bienestar de la mayoría (ambiente y seres humanos). Cada noticia expuesta remueve los cimientos de una Suiza centroamericana cuya falacia estriba justamente en esa caracterización:

el costarricense adolece de memoria histórica –como señalaron en otros momentos Láscaris, Carmen Naranjo, entre otros - y evade la responsabilidad inherente a su ciudadanía. Prefiere, no obstante, modelos extranjeros en los que no se invierte sudor ni intelecto. La toma concienzuda de decisiones es algo fuera de su vivencia y por lo tanto de su idiosincrasia. En los 70 predominaban los mismos vicios sociales que vemos hoy.
Entonces, ¿qué podemos interpretar de las páginas de un semanario comunista de hace tres décadas? El mundo –el mundo costarricense- no ha cambiado: sigue siendo abúlico e irresponsable en su gran mayoría. La apatía disfrazada con la expresión del porta a mí, ha sustituido al yo hago o yo haré. El binomio ética-responsabilidad humana se bifurca: se quiere cierta responsabilidad aunque divorciada de la ética, decisiones sí, pero no en aras del pensamiento propio y desde luego, separadas de una compromiso vinculante con lo decidido. Ni siquiera existió (ni existe todavía) el modelo maquiavélico de gobernar bien sin mirar las formas, no, lo que se halla es el dejar hacer , dejar pasar. Esto lo atestiguan los periodistas y demás escritores y escritoras de Libertad cuya denuncia era constante.


La utopía de la esperanza
Solo está el aire de la pobreza
del hambre de la soledad
Què trae el viento para esta tierra
Que traiga espadas para el dragón
Que traiga un beso lleno de aliento

Para cortar el aire, Perrozompopo


Luego de haber leído algunas de las noticias más relevantes de Libertad, el optimismo se esfuma pues se llega a una conclusión innegable: los costarricenses,


siguen siendo como lo planteara Jorge Valdeperas (1979:28) incapaces de enfrentar la realidad de su ser histórico. Y algo más: su modorra es lo único por lo que se interesan. Desde luego, esa afirmación implica un fatalismo, una búsqueda de esperanza que como mujer escurridiza, atrae y se difumina sin dejar más que el sinsabor de un cambio inasible. A la luz de los recientes hechos , los “ticos” lejos de despertar y de asumir un pasado épico demostrable, se aferran a la imagen del extranjero en tanto Mesías de proyecto consolidado.
Leernos en tanto costarricenses, implica, sin lugar a dudas, una actitud de vigilia y en ese sentido, las páginas de los años 70 son una invitación a la vida y a la renuncia del sueño como sinónimo de abulia e indefensión en los propios términos de la sabiduría milenaria.
Recorrer este semanario es caminar sobre las huellas de miles de trabajadores, pensadores y libertadores unidos por un ideal difícil de mantener. De ahí que sea necesario un grito por la agresividad, por la revolución pacífica y la defensa de nuestros derechos, que son, finalmente, los estandartes proclamados desde la constitución de nuestra patria como nación soberana e independiente.
Libertad fue una palabra y un hacer, una voz que todavía pregona, aún en medio de la ceguera, el camino hacia esa tierra que llamamos democracia.

lunes, 3 de mayo de 2010

Desmitificaciones, historia y símbolos: Los héroes impuros (Rosibel Morera)

Artículo aparecido en Praxis, no. 63, 2009
Mónica Zúñiga Rivera
ITCR-UNA


I. Introducción

Rosibel Morera (1948) escritora y filósofa costarricense, publicó en 1995 una novela titulada Los héroes impuros, a propósito de un concurso sobre el quinto centenario del descubrimiento de América. La obra apareció como una suerte de encargo artístico, “como cuando a un pintor se le encomienda un retrato”, según dice la propia autora. Sin embargo, Morera ya era conocida en el medio artístico y literario gracias a textos como La proyección escénica (1983) ensayo ganador del Certamen UNA Palabra en el que analiza el arte teatral y el papel de hierofante que debe asumir el actor y Las resurrecciones y reencarnaciones de Lázaro Fuentes (1988) cuyo eje es la teoría de la reencarnación, las múltiples vidas y la ciclicidad de los acontecimientos. En este libro la reencarnación es buscada por distintos protagonistas (mujeres, homosexuales enamorados) y se recurre a la afirmación de que los personajes literarios también reencarnan (como Catherine y Heathcliff, la atormentada pareja de la novela inglesa Cumbres Borrascosas).

En 1990 ofrece Historias de un testigo interior, texto inclasificable desde el punto de vista del género literario pues para algunos son solamente cuatro cuentos y para otros, cuatro historias formando una sola novela. Este escrito, galardonado también por el Concurso UNA Palabra, prefigura varios elementos retomados posteriormente en Los héroes impuros, como el discurso histórico y el tema de la heroicidad. En efecto, Historias de un testigo interior habla sobre Edén Pastora (Comandante Cero) cuyo protagonismo en la revolución sandinista alimentó la idea del texto de la costarricense. También allí, se ficcionaliza la figura de Viviana Gallardo y su llamada “célula terrorista”.
En 1994 ofrece el poemario Toda la lumbre derramada. Luego, en 2003, reunió su poesía bajo el título Yo sólo sé decirme a los amantes cuya portada muestra una pintura del maestro Rafa Fernández y que recuerda el carácter onírico, presente en toda la obra de Morera. Sus textos tienen la particularidad de ser universales porque el arte y la disquisición filosófica no son exclusivas de una región ni de un tiempo: el texto, en tanto obra de arte participa de un lenguaje sin fronteras. Por esta razón, sus escritos versan sobre mística, reencarnaciones, hierofanías, amor y contradicción, situaciones humanas y permanentes. En esa línea surge Los héroes impuros, novela épica, desmitificadora de los discursos oficiales y propaladora de una nueva visión de héroe pero también de ser humano.
El presente es un intento de interpretación de algunos aspectos de esta novela, sobre todo el referido a la heroicidad y los símbolos que desde el epígrafe, la autora privilegia. Es importante decir que algunos han visto en el texto de Morera, un ejemplo de lo que se ha denominado nueva novela histórica, clasificación que compartiría con Los ojos del antifaz (Adriano Corrales), El burdel de las Pedrarias (Ricardo Pasos) y Desconciertos en un jardín tropical (Magda Zavala), entre otras. No obstante, este aspecto no será abordado, si bien en algún momento posterior, será desarrollado con la profundidad que requiere.
Comenzamos por señalar diversos elementos: el primero de ellos tiene que ver directamente con la desabsolutización del hecho histórico, pues la infabilidad y el cientificismo atribuidos a la historia, requieren, en la actualidad, de una relectura por parte del lector y del creador del relato. Asimismo y derivado de esta primera problemática surge la desmitificación del héroe con sus secuelas filosóficas, éticas y espirituales. El héroe está construido sobre la base de la contradicción y el dualismo, que hacen de él una identidad compleja y dinámica, propia del tipo de ser humano imperante. Junto a esta situación, aflora en el relato el mito del eterno retorno y el arquetipo, como refutación del tiempo histórico. Finalmente, el texto brinda una serie de símbolos que de forma certera y precisa, están ligados con la visión del mundo narrado y con los dilemas allí presentes que adquieren, gracias a la pluma de la escritora, una resemantización de lo que tradicionalmente se ha aceptado por inobjetable y fidedigno. La presente disertación es nueva en tanto escrito que conduce a algún lugar, en los propios términos de Octavio Paz (escribir es ir hacia). Lo que se pretende evidenciar es básicamente la estructura y complejidad de la narrativa contemporánea que, desde diversas ópticas, articula un discurso no oficial, una nueva forma de leer la historia ajena a la tradición. Ir hacia ese límite, hacia esas particularidades es el eje fundamental de las presentes disquisiciones.


II. La desabsolutización de los hechos históricos

“Yo he sospechado que la historia, la verdadera historia, es más pudorosa y que sus fechas esenciales, pueden ser, asimismo durante largo tiempo, secretas”

“El pudor de la historia”, Jorge L. Borges

El elemento histórico que subyace Los héroes impuros, esquematiza y relaciona los diversos personajes y acontecimientos que suceden en la novela. A partir de su delimitación, la historia de la que se alimenta el relato no pretende aferrarse a la realidad comprobable y oficial (de hecho en la dedicatoria la autora hace una advertencia clara); más bien anhela mostrar, de forma harto simbólica, la desmitificación de los datos que la historia nos lega como inobjetables. El título mismo remite en primera instancia al desencanto de dos palabras, en apariencia, contradictorias: héroes impuros. ¿No se supone que los héroes son correctos, íntegros, bondadosos? ¿No era este el ideal por el cual luchaba don Quijote? Estas preguntas, con su sola formulación evidencian un problema: el perfil del héroe como ente histórico pero también como personaje circunscrito a un contexto determinado que trasciende precisamente, el aspecto histórico. Ya Lyotard nos ha hablado acerca de "elaborar" la pérdida del nosotros moderno (1998:41) y es en este punto en el que se debe hacer hincapié porque, sin duda alguna, esta búsqueda que aboga por la complejidad del ser humano, no ha cesado. Los héroes, así como el discurso histórico, presentan fisuras, deformaciones y hasta paradojas que no todo el tiempo logran aclararse. Por esta razón, la voluntad de "rehacer" un relato, corresponde a una búsqueda de identidad (siempre vigente) en donde el anverso y el reverso son prácticamente lo mismo en el más claro sentido borgiano: anverso porque se muestra una cara de la historia, reverso porque lo infalible es cuestionado y se parece a la ficción, escrita también con palabras. La historia parece repetirse y a veces, no devela lo que se anda buscando. Los datos son cuantificables en tanto documento, pero la palabra no es reducible a un tiempo histórico solamente. De la misma manera, como siguiendo una analogía, el héroe es impuro porque lleva en su simiente la contradicción de todo ser humano, tal es su naturaleza, y tal la naturaleza del relato histórico. Quizá ambos aspectos no sean sino ejemplos de una misma ambivalencia: la historia es producto del ser humano (luego, no es infalible) y los héroes, productos de la historia. La impureza de ambos, parece lo único legítimo y real, lo demás es debatible o hasta impreciso.
Ahora bien, los hechos narrados se ubican en un tiempo histórico situado entre 1502 y 1531 (fecha específica que registra el arribo de Francisco Pizarro a Tumbes, Perú). El relato inicia con la frase "en donde se escucha el pensamiento del almirante don Cristóbal Colón", enunciado que delimita al primer héroe de la narración, eje y causante del suceso histórico más importante de finales del s. XV: el descubrimiento de América. El navegante genovés en tanto primicia protagónica, evidencia un tipo de ser humano que se irá definiendo conforme avance el relato, y que se verá reflejado en la figura de varios protagonistas, como Vasco Núñez de Balboa (descubridor del Mar del Sur en 1513) Cima (hijo ficticio de Huayna Cápac) el Huillac Humo (sumo pontífice inca) Piedra Negra (exsacerdotisa inca) y otros. Los héroes impuros serían, según el esquema de la novela, todos aquellos que de una u otra manera, participan de un drama cósmico, histórico, acaecido a partir del descubrimiento de un cuarto continente, hasta ese entonces, inexistente.
El paisaje que el texto ofrece, sumado a otros elementos, ayuda a configurar una narración en donde cada vocablo carece de gratuidad. La verdad de lo oficial es débil, los límites entre ficción y realidad son harto vagos. La tergiversación que ha dejado la historiografía es desplazada por un intento de "ficcionalizar y de mimetizar lo que realmente ocurrió" (2003:5). El discurso que una vez fue nuclear y participó de la aceptación de todos es insuficiente. Inclusive tal y como señala el Huillac Humo (personaje de gran protagonismo en la novela y del que se hablará en el apartado dedicado a la desmitificación del héroe) lo enunciado muchas veces multiplica sus posibilidades de sentido: “Bendito sea por siempre su Santo, Santo, Santo Nombre, siempre tiene una inversión, otro lado del mensaje que es el verdadero y que es lo que se oculta a los hombres (Morera,1995:40). Según esta perspectiva, la palabra no siempre se refiere a algo evidente; más bien podría tender hacia lo críptico, lo esotérico. Estos dos aspectos en tanto brinden otra versión de la historia son válidos, máxime si se habla de la pluralidad de voces (en el sentido de dialogia bajtiniana) y la heterogeneidad de la narrativa contemporánea. Las muchas perspectivas de un hecho histórico en este caso, permiten el cuestionamiento- dentro del propio texto- de lo tradicionalmente aceptado. Asimismo, la estructura de la novela ofrece una diversidad de voces que va desde los monólogos (tanto de Colón como de Balboa) pasando por los diálogos entre los sacerdotes incas, hasta la narración entremarcada y entrecruzada de un kipucamayoc muerto. Esta polifonía propicia la relativización en forma definitiva de los diferentes hechos históricos al desvanecer la posicionalidad. El texto intenta representar diferentes puntos de vista dando como resultado un dinamismo entre los temas oficiales y las opiniones de la marginalidad.
Por otra parte, es necesario mencionar que lo único que comparten todos los personajes de la obra es el estado de impureza y contradicción inherente a sus naturalezas humanas. Así pues, mientras la plurivocidad traza distintas versiones de la historia, la uniformidad del texto está dada a partir de una actitud moral : “Acaso esa era la verdad que debía entender: Que dioses y hombres no son muy distintos. Que están sometidos a las mismas leyes, pasiones y deseos. Al poder de múltiples nombres”(Morera,1995:155). En palabras sencillas, son muchas las voces relatoras pero una sola la actitud compartida por todos: impureza e imperfección.
Ciertamente la heterogeneidad ofrecida por la novela contrasta con una línea temática que avala por la contaminación del alma. Precisamente por ello, el carácter histórico del dato es desplazado y hasta relegado a un segundo plano. La refutación de la historia se constata dentro del texto por razones no sólo discursivas sino también por la evidente predominancia del símbolo. Este último se contrapone a lo oficialmente declarado y permite entre otras cosas, la mostración de ideas filosóficas así como de dilemas existenciales universales y vigentes. El pasado se representa no de forma mimética sino desde la perspectiva del mito que, como se sabe, es corolario de la no historicidad y además, sinónimo de fábula: “Durante un año él había manipulado fuerzas mágicas contra Balboa. Ahora nadie podría deshacerlas. Quedarían selladas con su muerte. El mal se desencadenaría sobre el dios”(Morera,1995:120).
La historiografía deja de lado los matices y los estados intermedios del ser humano así como los acontecimientos que lo rodean. Existe una nueva otredad en relación con la narrativa anterior. La verdad ya no es tangible y la realidad de lo que efectivamente sucedió en la conquista del Darién y de Cuzco es más que la divinización de Vasco Núñez o la existencia ficcional de Cima.
Asimismo, el quehacer literario y las fronteras entre la realidad y la ficción parecen desaparecer. La historia- esa gran mentira- como ha dicho la autora (2009) deriva en una confusión, un dilema para lectores y protagonistas del relato que no logra ser descifrado en su totalidad. El proceso de definición de la identidad queda igualmente ambiguo y complejo; en lugar de lo absoluto aparece lo relativo, lo ficcional, lo que pudo haber pasado pero o no se registró o no trascendió. A este respecto es notable lo que deja entrever la novela: si Vasco no hubiera sido asesinado, él tal vez habría descubierto el Perú y no Pizarro (Morera, 1995:200).
La avidez por descubrir otros discursos hace que la utopía desde todo punto de vista sea anulada: al no haber un ideal más que el de desmentir la historia, lo aceptado no tiene capacidad de ser anhelado, pues su existencia es ya insuficiente. No el día en que Pizarro arribó a Cuzco sino aquel en que alguien perpetuó esa fecha en un registro (kipu o códice, pergamino o libro) es lo que se considera como dato histórico. Los héroes impuros según esto, no son los retratos de un inca o de un español, más bien son la metáfora de una identidad no consumada sino en constante construcción, en constante definición.

III. La desmitificación del héroe

"Todos se desviaron a una, se hicieron inútiles; no hay quien haga lo bueno, no hay ni siquiera uno"

Romanos 3:12

El concepto de héroe, que desde la óptica histórica y literaria ha prevalecido, se resquebraja con la obra citada. Existen aspectos del héroe que concuerdan con el modelo de Bajtin pues éste afirma:" El hombre es un individuo privado y aislado se trata de una vida personal, de un asunto meramente particular" (1989: 261). Al mismo tiempo, cabe destacar que los héroes -en esta novela, al menos- no sufren un rebajamiento gradual, por el contrario, son presentados como individuos caídos desde el inicio. La misma autora señala que los seres humanos son dignos de alabanza o de desprecio pues en la realidad, “nadie es totalmente bueno ni nadie es totalmente malo” (Morera, 2009).
En efecto, el relato presenta un grupo de héroes que comparte sufrimientos, pasiones y gloria. Cada uno carga con un drama en sus espaldas. El primer personaje de esta serie es Cristóbal Colón, el descubridor por excelencia, el hombre modelo del Renacimiento y propulsor de un nuevo orden universal. La mención del navegante genovés, prefigura, desde el inicio de la narración, la impureza de los héroes como sinónimo de dolencias, y a veces, de luchas incesantes: “Suplicó por sueño. El cuerpo lo obligaba a fondear como un peso muerto. La pierna ardía, dolía, mordía. Después de medio mes de insomnio, la tempestad se había calmado” (Morera, 1995: 16). El héroe se muestra como un ser imperfecto, débil y enfermizo. Incluso, su impureza también implica una especie de olvido y hasta de contaminación (fenómeno que por cierto, es aplicable a la escritura y al discurso histórico):

“Y se confundían las cartas que escribiría cuando pudiera levantarse de allí, con las que había escrito, sellado, enviado, eco revuelto de sus propios pensamientos, a los que sumaba, febril, los fragmentos dispersos de las cartas reales que guardaba en su memoria con el mismo cuidado con que las cuidaba en un cofrecillo de madera” (Morera,1995:17).

El descubridor Cristóbal Colón no se perfila como un individuo absoluto, por el contrario, sufre en tanto ser humano, las contradicciones particulares y únicas que le corresponden. En ese sentido, la propuesta de Bajtin señala que los sucesos ocurridos al héroe, pese a estar rodeados de un contexto colectivo o histórico, en este caso, no son sino privativos y singulares (o arquetípicos, en palabras de Eliade). A su vez, este aspecto es reafirmado durante el relato gracias a la presencia de Vasco Núñez de Balboa y Cima, respectivamente. Estos personajes, al igual que el genovés, trazan las características esenciales del dualismo de los héroes, tema privilegiado en el texto.
Por su parte, Vasco Núñez de Balboa, quien según las crónicas históricas halló el Mar del Sur (Océano Pacífico) en 1513, es el personaje más relevante de la novela. Su modo de ser, su espíritu fervoroso y sus tácticas de conquista están bien delimitadas dentro de la narración; es también quien transgrede los espacios, los límites, enlazando así acontecimientos importantes dentro del relato. Él mismo (no por una situación fortuita o azarosa) se interna en la selva y descubre un mar hasta entonces desconocido. Atravesando el istmo de Panamá, el 29 de setiembre arriba al Océano Pacífico, gracias a lo cual convierte su carrera pues pasa del anonimato a la gloria. Desplazándose de un lugar a otro, Vasco refleja un perfil épico:

"Cariñoso con sus hombres, capaz de resistir dos y tres jornadas de guardia sin rendirse al sueño o al cansancio, de partir un tronco de dos palmos con la espada, decían sus hombres o de flechar un pájaro en vuelo, probadamente fiel con el soldado y con el amigo, capaz de conseguir cualquier cosa por conseguir oro, fama y poder"
(Morera, 1995:30).

El descubridor del Mar del Sur, a pesar de haber despojado aalgunos nobles de sus puestos (movido por ansias de poder) es quizá junto con Cima (príncipe inca) el personaje que causa mayor simpatía en el lector así como el de mayor protagonismo. Sus actos heroicos lo colocan en una posición de privilegio: nunca será un antihéroe porque el carácter épico y valiente de su proceder lo configuran de una manera diferente. Por el contrario, su actividad a través de las páginas de la novela permite identificarlo con el ser humano de la presente edad, que oscila entre valores y disvalores, entre lo absoluto y lo relativo. La desmitificación del héroe permite escudriñar la historia desde una nueva perspectiva, ahondando en la humanidad de los personajes, y por ende en sus contradicciones : “En un bohío principal los soldados descubren a un hermano del cacique y a cincuenta más vestidos de mujer. Balboa ordena echarlos a los perros. Los animales los despedazan en pocos minutos” (Morera,1995: 87).
El comportamiento de Vasco Núñez de Balboa reproduce un proceso de constante evolución y dinamismo. Luego de haber descubierto el Océano Pacífico, decide incursionar en una búsqueda más ambiciosa: el Imperio de los Incas. Gracias a un rumor escuchado entre los indígenas, surge toda una aventura que culminará con las consecuencias lógicas del traspaso de los límites establecidos en el relato (es decir, a una transgresión corresponde un castigo similar). Justo antes de emprender la odisea, Balboa somete a varios caciques y trata de convencerlos para que lo ayuden en su empresa. No obstante, cuando el extremeño pretende iniciar su viaje, surge la figura de Pedrarias Dávila como antagonista, en completa oposición a los planes trazados. Con esta presencia (que viene de afuera) el héroe siente invadido su espacio y de esta manera irrumpe en la narración una atmósfera de caos y malos presagios:"Vasco atravesó Santa María la Antigua. Las aves negras alzaban vuelo a su paso. Un olor a carroña inundaba las plazas" (Morera,1995:137). El personaje que una vez había sido ensalzado por sus logros y triunfos, ve el truncamiento de sus planes de una forma gradual y agónica. Este aspecto concuerda con las ideas de Bajtin que atañen a la configuración del héroe pues los sucesos adversos que golpean al protagonista tienen la función de purificar su identidad y darle una nueva imagen. A la vez, el estado de individualidad y privacidad que rige en un momento determinado para Vasco, se convierte en asunto de vida pública, al traspasar los límites morales y jurídicos. (Bajtin, 1989:275) Vasco es acusado de cometer un delito y este suceso desata tragedia e ignominia para el extremeño:

“¡Colonos! Grave injusticia comete el gobernador. No soy un traidor. Lo he jurado. Barcos tengo en el sur y bastimentos para haberme ido a descubrir ha mucho. Pero así me obliga Dios, así le sea obedecido. Con humildad acepto esta muerte”
(Morera, 1995:206)

Balboa, luego de haber logrado una gran proeza, es humillado y puesto en el olvido. Su muerte de carácter escandaloso (público) se contrapone de igual forma a la honra que una vez vivió. El héroe, desplazado del reconocimiento y del poder sufre la vulnerabilidad del ser humano que dista mucho de la concepción plana del personaje histórico. Así pues, la desmitificación del héroe halla su máximo ejemplar en Vasco Núñez de Balboa.
La tercera figura de relevancia la constituye el príncipe inca Cima. Hijo desdeñado del emperador Huayna Cápac, muestra, al igual que los soldados españoles, el dualismo inherente a todo ser humano. Hombre de perspicaz inteligencia, transgrede en una primera instancia, los espacios sagrados de la sociedad inca que es ciertamente una sociedad teocrática:

“Avanzada Tuta, la noche, Cántaro se escurrió hasta la habitación de Cima. Pasadas las festividades volvería al Aclla Wasi, y allí se decidiría, después de una nueva escogencia, si pasaba al Wasi del Inca o al Wasi del Sol, para consagrarse a cualquiera de los dos definitivamente” (Morera,1995: 28).

Cima, sin importar las consecuencias que la unión con una sacerdotisa (especie de monja) pueda traerle, viola el límite de la sacralidad, afianzando así el tema de la impureza de los héroes. Sin embargo, junto a este hecho, afloran dentro del relato los atributos positivos que posee el príncipe inca. Estos atributos que van desde su notable intelectualidad, hasta su astucia a la hora de "lisonjear" a Balboa Wiracocha permiten trazar la identidad del inca, sus fortalezas y sus debilidades en tanto ser humano universal.
Ahora bien, no se debe olvidar el hecho de que al igual que Vasco Núñez, Cima se desplaza de un lugar a otro y este suceso tiene en sí mismo, connotaciones de dinamismo y epicidad. Ciertamente los móviles que mueven al inca difieren mucho de los del extremeño, pues éste busca poder pero Cima busca a la divinidad. Movido por el celo a Wiracocha, y creyendo que para su imperio ha llegado el tiempo de un nuevo orden, el hijo de Huayna Cápac se lanza en un aventura heroica que, según él, traerá nuevos aires a su tierra. Su ruta (de Cuzco a Darién) como sinónimo del camino o más precisamente del destino, subyace la idea de búsqueda y encuentro: encuentro con el Dios creador de todas las cosas, que puede y tiene el poder de transformar el hado de los seres humanos y por ende, su historia. De esta manera, Cima se constituye en el héroe por excelencia, que como se dijo, se mueve de un lugar a otro, trayendo como consecuencia el acontecimiento que según Lotman es "el desplazamiento del personaje a través del límite del campo semántico" (Lotman, 1970:285). No obstante, este ir y venir finaliza con la muerte del personaje de una manera trágica y violenta: el príncipe inca es asesinado por una falta de comunicación que desemboca en malentendido fatal.
Algo similar le ocurre al cuarto personaje de trascendencia notable: el Huillac Humo llamado también Igual de Tierra. Este sacerdote inca que desde el principio del relato está ligado con la parte teológica y ritual de su gente, se perfila como un pilar para el imperio. El mundo, dividido en cuatro partes según los peruanos antiguos, tenía como centro El Cuzco y a su vez estas cuatro partes correspondían a una jerarquía sacerdotal cuyo máximo exponente, según el texto, es el Igual de Tierra, -que ama a Wiracocha. Este personaje, una vez discutida la posible destrucción del imperio, decide asesinar a su propio dios, mostrando con esto una actitud herética, impura: “No se preocupen por mí. No teman. No podemos permitir que la locura del dios nos destruya. Si ya no nos ama, no lo amaremos más. Iré en la expedición. Mataré al Varón Divino. Mataré a Wiracocha” (Morera,1995:44). El sacerdote aunque ha decidido eliminar al que eventualmente traerá la destrucción del imperio, no está del todo contento. Esta responsabilidad hace que en él cohabiten sentimientos encontrados que lo llevan a enfermarse. En otras palabras, El Igual de Tierra se va transformando después de su elección, afianzando así el concepto de Bajtin atinente a la metamorfosis. Como Raskolnikoff, el sumo pontífice inca sufre el dilema de la posibilidad de una transgresión que para él está ligada con la divinidad y que lo conduce- como al protagonista de Dostoievsky- a un estado de insomnio y náusea que se prolonga durante meses: "Ha venido desmejorando en su salud. Hace tres meses que del todo no duerme. Y mejor así" (Morera,1995:116).
De este modo, el cambio sufrido en el personaje traza una especie de gradación abundante en indicios que deriva en una muerte violenta cuyo motivo principal es el tema de la sodomía. Vasco Núñez, (encarnación de Wiracocha, según las creencias incas) al ser llamado por el sacerdote, cree que éste pretende seducirlo y por ello lo asesina (Morera, 1995:119). El Igual de Tierra lejos de cumplir su misión de matar al dios es consumido y llevado al fracaso por aquél a quien adoraba. La impureza del héroe en este caso está ligada con la herejía y ésta trae como efecto la muerte inexorable. El Huillac Humo se constituye así en un personaje caído y contradictorio que ve el truncamiento de sus planes, y confirma así la futura caída del imperio.
La serie de héroes y heroínas presente en Los héroes impuros es grande. Por un lado están los protagonistas españoles que acompañan a Balboa en sus expediciones y por otro, los guerreros, sabios y mujeres incas. Entre los primeros destacan los nombres de Francisco Pizarro, Martín Hernández de Enciso, Diego Colón, Pedro de Arbolancha, Gonzalo Fernández de Oviedo, Fray Antonio Chipró, doña Fernanda de Alvarado, etc. Cada uno de estos personajes conforma la universalidad de la caída (en el sentido bíblico) pero además, la búsqueda por el poder que de una otra forma, es la búsqueda de muchas empresas humanas: "Todos igualmente ambiciosos, codiciosos, crueles. Descubridores, conquistadores, colonizadores" (Morera,1995:110). Asimismo, el grupo antagónico conformado por los incas también evidencia impureza y ansias de poder. En este sentido resaltan las figuras femeninas de Cántaro (mujer hermosa y astuta) y Piedra Ceñuda (exsacerdotisa buscadora de sabiduría). También se constata la ambivalencia o el dilema existencial en Anti (llamado el disoluto) así como en los sacerdotes que planean matar al dios Wiracocha para preservar el imperio. Huayna Cápac el emperador- dios rechaza a su hijo y lo lanza a una empresa perdida. Mención aparte merece la figura de Lluvia (esclava de Piedra Ceñuda) pues ésta evidencia un simbolismo referido a la conquista española y sus secuelas. Siendo loca y esclava, primeramente de una inca y luego de Pizarro, Lluvia es la única que junto a Madre, logra sobrevivir a la persecución europea. Una vez violados sus derechos, mira el inexorable asalto a su tierra, en clara analogía referida a América: "La sangró, la desgarró, la humilló, no hubo para ella placer, sólo dolor, sólo dejarse escarbar, urgar , golpear, robar , arrasar, violar" (Morera,1995:141).

IV. El eterno retorno y los arquetipos

Todo cuanto se extiende en línea recta miente-murmuró con desprecio el enano-. Toda verdad es curva y el tiempo es un círculo”

Así habló Zaratustra, F. Nietzsche

En Los héroes impuros hay un desplazamiento geográfico cuyo eje es la creencia del retorno de Wiracocha: los incas, convencidos del regreso de su dios, deciden organizar una expedición para ir a recibirlo. Este movimiento es lo que desata los hechos posteriores dentro de la novela, así como el desplazamiento de otros personajes ajenos a esa dimensión mítica. Se recordará además que Mircea Eliade, estudioso de este tópico pretendía llamar a su ensayo (El mito del eterno retorno) Introducción a una filosofía de la Historia, en lugar del título definitivo. Este hecho, vital para las presentes disquisiciones, tiene que ver directamente con la visión de mundo antigua (¿su concepto de historia cíclica?) y su resenmatización actual, pues el eterno retorno aparte de ser una realidad para ciertas civilizaciones, es dentro del texto, un asunto cuestionado por los mismos personajes creyentes en él (el caso de algunos incas, por ejemplo).
Los “hijos del Sol” como algunas culturas originarias, pretendían una construcción del tiempo por la repetición de una cosmogonía. Por eso no es de extrañar que el retorno de Wiracocha fuera una verdad incuestionable, como lo fue en su momento el regreso de Quetzalcóaltl-Cortés en México. Asimismo, aflora con esto la abolición del tiempo concreto y por tanto, la urgencia de la repetición del arquetipo. En otras palabras, "el hombre arcaico rehúsa ser histórico, pretendiendo con esto desvalorizar el tiempo" (Eliade,1997:82). Esta concepción notable dentro del texto, organiza los diferentes aspectos relacionados con el arribo del dios anhelado: “Los criterios coinciden en señalar para el año próximo, concretamente para las fiestas de Citua, la llegada de Wiracocha el Varón Divino, a ciertas tierras del norte, más allá de Quito, a un alto monte desde donde se miran los dos mares (Morera,1995:23)
A partir de la confirmación de los oráculos, Cima y los demás incas ordenan una caravana, un peregrinaje sagrado que tiene como objetivo ver cara a cara al dios. Esta revelación tan buscada era posible por su creencia en la repetición de la historia, en contraposición a la linealidad de Occidente cuya característica es lo irrecuperable. Esta idea está presente en la figura de Vasco, quien dice:

“… el morir todo lo humilla. Y ante este dolor que es el dejarse y el saber que uno a uno se suman sobre nosotros los años, como la única misericordia que Dios no ha de tener con los hombres, la vida se nos hace corta y entiendo que no queda más que intentarlo”
(Morera,1995:58).
El carácter de lo irrevocable en clara oposición a lo circular y repetitivo, construye dentro del texto, relaciones particulares, pero sobre todo, prepara el mundo en tanto caos y contradicción futuras tanto para los seguidores de la ciclicidad como para los españoles y su linealidad. Sin embargo, hay un aspecto valioso atinente al destino, el hado: Vasco cree firmemente que ha nacido para un momento único, cuyo eje es el descubrimiento del Mar del Sur. Este acontecimiento contrasta armoniosamente con la idea incaica del eterno retorno, pues el conquistador español se adelanta a lo ocurrido, mostrando así, cierta semejanza con la visión de mundo "primitiva" de sus enemigos:

“La historia que hace las imágenes eternas y allí las deja posan trascendidos para la pintura que quedará gravada en la memoria de los hombres. Metidos con la rodilla en el agua que ha subido hasta Balboa como si lo esperara como si lo obedeciera sumisa pero indómita y poderosa en ímpetu como él”
(Morera, 1995: 86).

Vasco, según el texto anterior, siente que la historia ,al menos en este caso particular, le antecede (es decir ya estaba escrita) y le determina. Para reforzar la trascendencia de este hecho, se recurre a la imagen de la pintura, lenguaje plástico que -por medio de signos distintos- también pretende trascender lo acaecido.
El mito del eterno retorno perfila dentro del texto, una estructura ordenada y paralela de diversas visiones de mundo convergentes en un momento determinado. El tópico de la guerra por ejemplo, introduce un aspecto más que afianza la cuestión de ciclicidad pero también de epicidad. Según Mircea Eliade, “las luchas, conflictos y las guerras tienen la mayor parte de las veces una causa y función rituales. Conmemoran un episodio del drama cósmico y divino” (Eliade, 1993:41). La guerra no es explicable desde el punto de vista racionalista: cada vez que un conflicto se repite, hay imitación de un modelo arquetípico. De esta manera, Cima, el príncipe inca, forma parte de un hecho esperado que lo vincula directamente con la guerra. Al reclutarse como jefe de la expedición que traerá a Wiracocha, comparte según sus creencias, la vivencia de sus ancestros: "Era la posibilidad de que la historia circular como era, se repitiera en Cima , el cual como aquel lejano antepasado suyo, se había atrevido a pronunciar el nombre de Wiracocha" (Morera,1995:24). A su vez, la regeneración del tiempo que implica caos y cosmos en perenne rotación, hace del ritual primigenio de la guerra, un espacio donde se confunden las batallas venideras con la ejemplaridad del héroe. En otras palabras, estos dos aspectos simplemente dicen que la memoria tiende hacia lo ejemplar -el arquetipo- y hacia la abolición del tiempo. La guerra (la conquista de América) la empresa , el guerrero (español o inca) se presentan como sucesos repetidos.
De esta forma, la historia se compara con una serpiente que muerde su propia cola, pues lo nuevo, lo precariamente único no existe. El tiempo se regenera y crea multiplicidad: la llegada de los dioses inicia nuevos ciclos, pero siempre dentro de una estructura antigua. En lugar de lo lineal, reina el retorno, el regreso al drama cósmico profetizado. Los héroes, aunque posean un nombre histórico que los ubica, son anónimos por su mismo carácter arquetípico: quizá la historia- estrictamente hablando- no se repita, pero el arquetipo sí. A este respecto no es de extrañar la configuración de Cima como personaje ficticio. Su existencia histórica no comprobable, constata de manera certera este elemento de ejemplaridad pues es más fácil para la memoria colectiva sostener el recuerdo de los antagonistas de los españoles que nominalizarlos. Esta cuestión es de vital importancia dentro del texto citado. El mito del eterno retorno no es un elemento gratuito ni aislado: es la metáfora de una búsqueda que aboga por el simbolismo, sobre todo en esta novela que, como se dijo, refuta el tiempo; el tiempo histórico.

V. Algunos símbolos presentes en la novela

"Símbolo: entidad figurativa u objetual que se refiere a un valor, a un acontecimiento, a una meta no definidos exactamente, de manera oscura y alusiva (a veces utilizado en el sentido de palabra poética)"

Proemio, Signo, Umberto Eco


Los héroes impuros ha desarrollado alevosamente diversos simbolismos. Desde el inicio de la narración, la autora confirma la tendencia hacia lo simbólico (en contraposición a la perspectiva histórica) que su texto pretende. " Esta (refiriéndose a su creación) es una obra literaria, no un libro de historia. Recurre al hecho histórico, pero sobre todo al símbolo". Con esta afirmación, Morera abre un portillo que muestra de forma clara, un tipo de lectura y una visión de mundo particular: la dimensión simbólica de un acontecimiento que trasciende la historia porque se inserta dentro del mito y el símbolo, elementos poco cuantificables y atemporales. De este modo, pasajes que pueden parecer deleznables a cualquiera, adquieren un significado especial dentro de la configuración del relato. Por tanto, se citarán algunos símbolos que ayudarán a completar lo analizado sobre la novela y sus rasgos y que desde luego, merecen un análisis exhaustivo a posteriori.
El primer aspecto importante lo constituye la mención del dios inca, Wiracocha. Esta divinidad solar ligada a la fuente de la vida, es la figura creadora de todas las cosas. El sol, según Chevalier y Gheerbrant "es el símbolo de la fecundidad y la iluminación" pero además, "el centro y el oro de los alquimistas" (1999: 950) Los incas, según el texto, ven en el conquistador Vasco Núñez de Balboa a su dios Wiracocha, quien, según las profecías, prometió regresar. Wiracocha había creado todo lo que existía bajo los cielos, la vida estaba en él y por él el imperio existía. Sin embargo y a pesar de las creencias compartidas, el dios debía morir. Con esto, el proceso de caos se abre dentro del texto. Al desaparecer Wiracocha - oro espiritual buscado por los incas- el resplandor del Taiwantinsuyo (Perú) llegaría también a su inexorable fin.
Otro símbolo dentro de la novela es el libro, específicamente el kipu. Se recordará que los incas no poseían alfabeto (cosa extraña en una sociedad tan avanzada) en su lugar, elaboraban kipus, una especie de tejidos en donde se registraban sucesos importantes. De este modo, el kipu conforma una metáfora del universo así como un modelo del mundo. "El mundo es un gran libro y ese Liber Mundi es el arquetipo del que otros diversos libros revelados no son más que traducciones en lenguaje inteligible" (Chevalier y Gheerbrant, 1999: 640) Cada kipu mantenía la vigencia en el tiempo de un suceso memorable. Insertar algo en él era colocarlo en el universo. Asimismo el kipu portaba el secreto divino, en tanto revelación u oráculo. Su lectura demandaba del kipucamayok una conciencia de la repetición (como en el caso de la guerra que Huayna Cápac necesita escuchar reiteradamente) pero también una conservación del secreto en tanto interpretación. Saber leer el kipu equivalía a comprender sabiamente los signos del universo.
Junto a lo citado surgen dos aspectos importantes. El primero tiene que ver con el nombre de Cántaro (la heroína inca sedienta de poder) y el segundo, ligado a este, se relaciona con la figura de Piedra Ceñuda, exsacerdotisa del Cuzco. Ambos personajes (discípula y maestra) subyacen la idea de sabiduría y conocimiento. Cántaro por ejemplo simboliza " el sentido del tesoro . Es el seno en donde se forma el nuevo nacimiento y lo que contiene el secreto de la metamorfosis" (Chevalier y Gheerbrant 1999:250) En efecto, la monja inca busca por todos los medios poder, pero no sólo un poder político sino también una especie de piedra filosofal, sabiduría que la haga trascender y reinar sobre los otros. Al inicio del relato se une sexualmente a Cima y le pide ser su esposa. Posteriormente, aprovechando el arribo de Wiracocha intenta gobernar junto al dios blanco al imperio del cual proviene. Sin embargo, cuando todo intento fracasa (Cima la desdeña y Balboa-Wiracocha es asesinado) Cántaro se desliga del "hombre- ídolo" al cual había adorado y se transforma . Nace de nuevo, no como la mujer que depende de algo externo para sentirse completa sino como el ser humano cuya plenitud halla en las profundidades de su ser. Esta metamorfosis está mediatizada por Piedra Ceñuda, símbolo dinámico de la tierra madre. Según Chevalier y Gheerbrant "en la simbólica del hombre micro-cosmos la piedra constituye el cerebro, lugar de dominio del pensamiento" (1999:880). Piedra Ceñuda es la que al final del relato introduce a Cántaro en una nueva dimensión, propiciando con esto, el cambio en su discípula. Su experiencia y sapiencia (aunque a veces tergiversada sobre todo en la cuestión de la prostitución) levantan el corazón caído de Cántaro y la llenan de un nuevo tesoro: la sabiduría invaluable y eterna.
Un pasaje netamente simbólico dentro de la novela es la escena en donde participan Vasco Núñez y el sacerdote Igual de Tierra (el que ama a Wiracocha). En ella convergen varios simbolismos en armoniosa coherencia. El primero de ellos tiene que ver con el color rojo. Se recordará que el sacerdote al intentar matar a Wiracocha (su dios, su eterno amor) se pinta el cuerpo y el rostro de rojo. Este dato presupone diferentes aspectos entre los cuales destaca la pasión, ligada con la noche (aunque sólo para las hembras). El rojo es "el atanor de los alquimistas donde se opera la regeneración del ser o del objeto (obra). Es el color de la ciencia y el conocimiento esotérico" (1999:915). El Huillac Humo se cubre de rojo reflejando un matiz femenino, pero también, una búsqueda de sabiduría o ciencia secreta que lo lleva inevitablemente a la muerte. Para unirse al dios debe feminizarse, pues dentro de las concepciones incaicas -como en muchas religiones actuales- dios era masculino, patriarcal y hasta solar. Intentando fusionarse con Wiracocha en un único momento de encuentro, el sacerdote pierde la vida: su feminización es vista como un acto de sodomía desde la óptica occidental de Balboa y no como una cuestión mística. Por ello, el rojo también cumple la función de prefigurar o vaticinar su fin. Unido a lo mencionado, resalta el blanco, color del vestido con el que se muda el sacerdote. El blanco evidencia "el final y principio de la vida. Es el color de la muerte y la toga viril, símbolo de afirmación, responsabilidades asumidas, renacimiento cumplido y consagración" (Chevalier y Gheerbrant, 1999:190) Ciertamente el Igual de Tierra asume un compromiso varonil y secreto que consiste en asesinar a Balboa-Wiracocha. Su misión falla, si bien como ser consagrado (santo, apartado y andrógino) mantiene su posición de liderazgo.
Un símbolo referido al espacio geográfico de la obra es la zona de Talamanca, centro de la Tierra y lugar caracterizado por la paz. Es en Chirripó, lugar desde donde se ven los dos mares, donde se inicia una nueva etapa en la que participan Lluvia y Madre, una pareja de incas que huye de la persecución y el maltrato de Pedrarias Dávila y Pizarro (Morera, 1995:221). Chirripó, según el texto, es un lugar central, de paz y que prefigura de alguna manera el carácter benévolo de los costarricenses a través de la historia. No obstante, el estudio de los espacios de la novela merece un tratamiento específico que por cuestiones de extensión no será abordado en este artículo. Sin embargo, cabe destacar que los hechos más importantes se dan sobre el trayecto Cuzco-Darién lugar de camino y encuentro tanto para españoles como para indígenas. Asimismo, los espacios geográficos y psicológicos están claramente descritos desde el inicio del relato, conformando así una atmósfera de hostilidad, misterio y contradicción: “La noche estaba oscura. Las estrellas mínimas, con apenas una uñilla de luna costeando la nave. Creciente se dijo, he tenido un sueño en la creciente, profético, debo creer entonces”(Morera,1995:16).
Otros símbolos presentes en el texto son la Piedra de Reflejo (instrumento adivinatorio relacionado con el agua), el ataúd de Pedrarias Dávila (que regenera el tiempo de la vida), la figura de Lluvia (elemento femenino ultrajado), la rodilla enferma de Cima (principal asiento de autoridad cuya debilidad descrita al inicio de la novela, representa la futura caída del príncipe inca) entre otros. Si se ha hablado de heterogeneidad y de multiplicidad de voces, el símbolo aporta precisamente esa dualidad, esa doble referencia que algunos llaman connotación. Cada símbolo del texto ofrece pues, un panorama distinto referido a la conquista del Darién y del Perú. Acceder a esos sucesos por medio del símbolo es penetrar en un mundo complejo y a veces oscuro, donde las posibilidades de sentido se vuelven casi infinitas.


VI. Conclusiones

La novela de Rosibel Morera propone una nueva forma de escribir pero también una nueva forma de leer. Los acontecimientos históricos que el discurso oficial promulga como verdades absolutas e indubitables son puestas en duda y más bien se relativizan. Los héroes impuros en tanto escrito transgresor y dialógico, vuelve sus ojos hacia una conquista perteneciente a todos por igual. Los dilemas existenciales, las pasiones y debilidades de los conquistados y los conquistadores son prácticamente un mismo modo de vida, una única forma de humanidad que no tiene color ni tiempo y por lo tanto no es absolutizable desde ningún punto de vista. Re- leer la historia a partir del texto en cuestión es rechazar las antiguas estructuras hegemónicas para abrazar la palabra sin dueño que, a veces, subyace la palabra del otro; ese otro que no se escuchó por diferentes razones pero que está ahí, como posibilidad latente y no menos real que el discurso nuclear que lo desplazó. Esa otredad es lo que la nueva novela histórica ha sacado a la luz configurando así un tipo de ser humano híbrido, dual y en este caso particular, mestizo. La identidad en tanto concepto uniforme dado en años anteriores ha ido resquebrajándose por razones obvias: globalización, tecnologización, descentralización del poder, desmesurado capitalismo, etc. Cada uno estos aspectos según la óptica actual dan como resultado una identidad no clara. "La modernidad (dice Lyotard) cualquiera sea la época de su origen no se da jamás sin la ruptura de la creencia y sin el descubrimiento de lo poco de realidad que tiene la realidad, descubrimiento asociado a la invención de otras realidades" (1998:20). Esto ciertamente es lo que evidencia el texto de Morera: un ansia de conocer pero no lo que se ha tenido por realidad sino precisamente lo que no se ha registrado como tal. La desmitificación de los héroes, la desabsolutización de los hechos históricos y las cuestiones mítico- simbólicas esbozadas son aspectos que ayudan a configurar esta realidad contemporánea en donde la heroicidad abraza a todos por igual pero además, configura un nuevo tipo de ser humano, universal en sus contradicciones y sus dilemas. La literatura en tanto espejo, participa de este drama y señala una impureza no sólo como metáfora sino como destino; un hado fatal que afecta a todos por igual y que gracias a su ciclicidad se yergue inexorable en el devenir de la historia y los tiempos.





Referencias bibliográficas

Bajtin, Mijail, (1989) " Las formas del tiempo y del cronotopo en la novela. Ensayos de poética histórica".En:
Teoría y estética de la novela. Trabajos de investigación, Madrid: Taurus.
Chevalier, Jean y Alain Gheerbrant (1999).Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder.
Eliade, Mircea (1993). El mito del eterno retorno. Madrid: Alianza
Lotman, Iuri (1978). "Composición de la obra artística y verbal ". En: Estructura del texto artístico. Istmo.
Lyotard, Jean –François (1998). La posmodernidad explicada a los niños. Barcelona: Gedisa,
Mackenbach, Werner (2001) "La nueva novela histórica en Nicaragua y Centroamérica",ponencia presentada en el
VIIIo CILCA, Antigua, Guatemala, 1-3 de marzo de 2000, en: Istmo. Revista virtual de estudios literarios y culturales centroamericanos, no. 1, enero-junio
Morera, Rosibel (1995). Los héroes impuros. San José: Editorial Costa Rica.
Pons, María Cristina (1996) Memorias del olvido. Del Paso, García Márquez. Saer y la novela histórica de fines
del siglo XX, México: Siglo XXI

Entrevista

Morera, Rosibel (16/1/2009). Heredia, Costa Rica